Előadás a Capa központban megrendezett Eufória? című kiállításhoz, az ott kiállított Néző-kép című munkámhoz kacsolódóan.
Elhangzott a Capa Központban, 2020. február 4-én.
A rendszerváltást megelőzően, az 1980-as évek közepére, a Kádár-rendszer egyre több gazdasági-társadalmi kihívással nézett szembe. Két nehezen összeegyeztethető, egymás ellen ható folyamatot kellett a politikai és gazdasági döntéshozóknak kezelniük: a „szocialista rendszer ideológiai-erkölcsi alapjainak biztosítását", valamint a nyugat felé történő pénzügyi kiszolgáltatottsággal együtt begyűrűző „demokrácia-minták" hatásait próbálták meg összehangolni.
A növekvő pénzügyi-gazdasági nehézségek erősítették azt a politikai szándékot, hogy hazánk a „blokk", illetve Kelet-Közép-Európa regionális központjává váljon, vonzza a nyugati befektetőket és a turistákat egyaránt. A rendszer nyitottságának, rugalmasságának demonstrálásán kívül az idegenforgalmi előnyök mérlegelése magyarázza a kormányzat hozzáállását. Egy 1987-es statisztika szerint például abban az évben 19 millió külföldi kereste fel hazánkat, ami természetesen a valutabevételek növekedésével is együtt járt. A nyitottságnak, együttműködésnek léteztek azonban „rendszer-specifikus" határai, hiszen olyan jelenségek is begyűrűztek Nyugatról, amelyek politikailag nemkívánatosnak minősültek: a politikusok szerint összeférhetetlenek voltak a „szocialista erkölcsiséggel", a társadalom többségének „jó ízlésével".
A rendszerváltást megelőző gazdasági-politikai fellazulást felülről, azaz a pártból szervezett és irányított, de alulról, a társadalmi igények révén is megtámogatott folyamatként képzelték. A politikai vezetés új kereteket kezdett kidolgozni, amihez szüksége volt a társadalom együttműködésére is. A nyitás egyik első markáns jeleként a meztelen női test képét vették nyilvános használatba. A meztelen női test képe volt az a termék, amelyre széleskörű társadalmi igény mutatkozott – és amely széles körbe a politikusok is természetesen beletartoztak, és akik, nem kell külön mondanom, javarészt akkor is férfiak voltak.
A női test kiárusításából az MSZMP, a Magyar Szocialista Munkáspárt is alaposan kivette a részét. Jó példák erre a pártirányítással működő napilapok szilveszteri különkiadásai. Ezek a szilveszteri különkiadások nemcsak a sajtótörténet sajátos színfoltjai, hanem a pártállami segédlet és támogatás is láthatóvá válik bennük. Az egyébként tiltott aktfotók kitüntetett helyet kaptak a kezdetben csak zártkörűen terjesztett, a szerkesztőség munkatársai és a pártközeli emberek számára készült számokban. Az MSZMP napilapja, a Népszabadság például Szilveszteri Népszabi címmel jelentett meg évente egyszer egy különszámot. A szilveszteri különkiadás műfaja sok szerkesztőségben dívott, pl. ’Resti Hírlap’, ’Népsava’, ’Fanyar Hírlap’, címeket adták a számoknak. A lapszámok eleinte nem minden évben jelenhettek meg; megjelenésükhöz pártengedély kellett. Azonban egyre nagyobb példányszámokat kellett nyomtatni, mert a legkülönbözőbb hivatalos helyeken kuncsorogtak érte. A szerkesztőségek férfiklub jellege, szexista humora a lapszámokban akadály nélkül bontakozott ki. A zárt terjesztés később bővülni kezdett: egy ideig az előfizetők is megkapták az egyes lapok szilveszteri különkiadásait, melyek aztán közvetlenül a rendszerváltás előtti években már utcára is kerülhettek. A rendszerváltáshoz közeledve már nem csak a pártemberek és környezetük privilégiuma volt a meztelen női test képeinek nézegetése, hanem demokratikusan mindenki hozzáférhetett a felülről jövő szexista útmutatáshoz.
Ezen kiadványok kötelező elemei, ahogy említettem, a külföldi lapokból kivágott, nőket ábrázoló aktfelvételek voltak. A lapok képei külföldön megjelent, itthon természetesen legálisan nem hozzáférhető újságokból lettek kiollózva. Kezdetben csempészni kellett, később már beengedték a határon a szoftpornó lapokat, a 80-as évek második felében a meztelen női test képe már akadálytalanul juthatott be az országba, persze szigorúan magáncélokra. A magáncél ezen a ponton ért össze a pártlapok jellemzően férfi újságíróinak igényeivel és a piaci folyamatokkal felpuhított pártpolitika céljaival.
Ettől függetlenül az országhatáron ellenőrzésnek kellett alávetni a külföldről behozott termékeket, az újságokat is. Barnai István, a Vám és Pénzügyőrség Országos Parancsnokságának alezredese, az Utas és Ajándékforgalmi Vámosztály vezetője 1984-ben az erotikus lapok behozatali szabályairól nyilatkozik a Tollasbál című lapban. A Tollasbál a MUOSZ -Magyar Újságírók Országos Szövetsége- lapja volt, politikai kötődését nem kell külön mondanom. Ez a lap 1959-től 1990-ig évente egyszer, farsangkor jelent meg, és kreatív ötletek egész arzenálját vonultatta fel a női test szexualizálásának ilyen-olyan tematikákkal való leplezésére.
A nyilatkozat arról tanúskodik, hogy nem volt hivatalos tiltólista, a vámőrök ránézésre döntötték el, mely sajtótermékeket ítélik vámkezelhetőnek (ezek a vámkezelés után visszakerülnek az eredeti tulajdonoshoz); vagy melyeket ítélik megsemmisítésre valónak. Az alezredes hangsúlyozta, hogy azok a sajtótermékek, melyek csupán női aktfelvételeket tartalmaznak, minden további nélkül behozhatók voltak az országba. Férfiakt azonban nem. Szóval az „akt” a Vámügyőrség álláspontja szerint csak női aktot jelenthetett. A meztelen nőnek egyedül kellett lennie a képen; ugyanis politikailag nem helyénvaló, ha a kép modelljei egymással vannak interakcióban.
Itthon 1972-től lehetett hivatalosan is aktot fotózni, akkor adtak ki egy minisztériumi állásfoglalást, mely szerint a „művészi aktfotók”, grafikai és rajzos ábrázolások tömegkulturális és reklámcélokra felhasználhatók. Bár kötöttség is szerepelt az állásfoglalásban, a gyakorlatban ez a látszatszabályozás inkább megnyitotta az utat a korábban nem engedélyezett aktképek legális készítése, felhasználása előtt. Feltéve, ha az aktkép „művészi”. A „művészi akt” a fotográfiai alkalmazások során vált igazi gumifogalommá, melyet szabadon rá lehetett húzni bármely technikailag jobb minőségű felvételre.
Ide egy történet is kívánkozik, ami a fotográfia voyeur szerepét és az akt úgynevezett „művészi célú” felhasználásának végtelen lehetőségeit mutatja. A Kádár-korszak vége felé egy leleményes vállalkozó a fotográfia médiumát menedékként használva létrehozta az első kvázi kukkoldát. A vállalkozó modellstúdiójába 500 forintért bárki bemehetett „művészi aktképeket” készíteni, meztelen modelleket fotózni. Ha nem volt fényképezőgépe, vagy egyáltalán nem konyított a fényképezéshez, az sem jelentett akadályt, mindent adtak neki a helyszínen, film nem is feltétlenül volt szükséges, de azt is adtak, ha kellett. Volt, hogy egyszerre 10–15 fotós is „dolgozott” a műteremben. Természetesen kizárólag nők voltak a modellek.
Visszatérve a vámszabályokhoz: a férfitest látványa teljes mértékben megengedhetetlen volt, az esetlegesen ilyesmit tartalmazó lapokat azonnal megsemmisítésre ítélték. Férfitestet keménypornó lapokban, vagy a férfitest látványára vágyó nőket és a meleg férfiakat célzó lapokban lehetett látni, ezek elkobzásra (hivatalosan megsemmisítésre) vártak. (Zárójelben jegyezném meg, hogy nem csak képek estek ilyen megítélés alá, hanem többek között bizonyos elméleti tudás is: a 80-as évek végén pl. a társadalmi nemek létezésével, hatásaival foglalkozó -akkori nevén feminista- elméleti szakirodalom is szigorúan tiltott és elkobzásra ítélt terméknek minősült az országhatárokon.)
Mindezek a férfiaknak kedvező engedmények részét képezték annak a politikának, amelyet a Kádár-rendszer konszolidációjának nevezünk. Acsády Judit szociológus, az MTA tudományos munkatársa azt mondja, hogy a kádárizmus konszolidációjának egyik eleme épp a női emancipáció kérdésének elengedése volt – azaz, hogy hagyták és támogatták a hagyományos nemi szerepek ismételt felerősödését.
A gazdasági szükség okozta politikai ideológiagyártásra még egy jó példa az MSZMP és a Playboy levelezése, megállapodási kísérlete, mely csont nélkül illeszkedett ebbe a folyamatba. Az 1986-ban keletkezett levelezés arról szól, hogy a Playboy szeretett volna egy anyagot készíteni a budapesti éjszakai életről, benne természetesen sok meztelen női testtel, melyet az MSZMP idegenforgalmi, országimázs szempontból kívánatosnak tartott volna. A pártszerv illetékese úgy vélte, hogy az „idegenforgalmi előnyök" miatt érdemes megfontolni a Playboy kérését. Ugyanakkor a Külügyminisztérium sajtóosztályának a vezetője arra is utal, hogy mintha a Playboy a magyar kormányzat költségére „tervezne egy kellemes és hosszas magyarországi kirándulást, a fizetség pedig lényegében lányaink bájainak propagálása lenne." Tehát az MSZMP problémát csak a költségekben látott. Azaz nem az MSZMP-n, hanem a Playboy arcátlanságán múlt, hogy valószínűleg nem, vagy nem akkor történt meg a fotózás. (Azért mondom, hogy valószínűleg, mert az iratokból nem olvasható ki a döntés maga, csak a felvetés körüli huza-vona. A korabeli Playboyokat kellene áttanulmányozni ahhoz, hogy kiderüljön, megjelent-e ilyen anyag, vagy sem.)
Ebbe a felülről jövő folyamatba illeszkedett az 1985-ben megrendezett szépségkirálynő választás is, melyet a szocializmus időszakában először és utoljára rendeztek Magyarországon. A verseny során fiatal női testek kerültek reflektorfénybe, amit megfejelt a „választás” és a „királynő” fogalmak bizarr szocialista kontextusa is – ezzel a verseny az egész országot foglalkoztató médiaeseménnyé vált. A versenyzők testét vásárra vivő vállalkozói szellem visszásságai miatt az esemény hamar botrányossá, aztán a királynő néhány hónapra rákövetkező öngyilkossága miatt tragikussá is vált. A szépségkirálynő-választás körüli botrányok közül most elsősorban a képi természetűekre térek ki.
Nem csak azt szeretném elmondani ebben az előadásban, hogy az ábrázolás, a kép hatalmi eszköz és politikai súlya, társadalmi következménye van – ezt remélhetőleg mindenki tudja, legalábbis azok, akik még tanultak médiaismeretet. És nem is csak azt szeretném elmondani, ami itt, a Capa fotográfiai központban különösen fontos, hogy az ábrázolás kényes volta miatt a fotográfia használata széles körű tudást és empátiát igényel – ezt is elvben mindenki tudja, legfeljebb a gyakorlat során találkozik ilyen-olyan problémákkal. Azokat a dilemmákat is szeretném megosztani veletek, amelyekkel menet közben magam is találkoztam, és amelyekre különböző művészi válaszokat próbáltam, próbálok adni.
A szépségkirálynő választás egyik nagy botránya a döntőn bukott ki. Ti. az történt, hogy a versenyzők közül nem az első helyezett járt a legjobban, hanem a hatodik helyezett, amit az emberek a díjak értékaránytalanságából azonnal levettek és értetlenkedve fogadtak. A helyzet annak volt köszönhető, hogy a hatodik helyezett Kalmár Zita, aki már tapasztalt modell volt akkoriban, nem írta alá a Magyar Médiának a versenyzőkkel kötött szerződését, egyedül a többiek között. A szerződés szerint a versenyző csak a Magyar Média közvetítésével vállalhatott munkát, a Magyar Média érdekkörébe tartozó cégeken kívül mással nem köthetett szerződést. A renitens Kalmár Zitát legalább ötször zárták ki, majd vették vissza a versenybe. Ezek után dobogóra nem kerülhetett, ő nyerte viszont a legértékesebb különdíjat, a Fotex által felajánlott százezer forintot és az egyéves kaliforniai modellszerződést. Ez annak fényében volt különösen botrányos, hogy az első helyezett díját 10ezer Ft-ban állapította meg a Magyar Média, ami akkoriban kb. 3 havi átlagfizetésnek felelt meg. (Az első helyezett ezen kívül ajándékkosarat, emléklapot, 3 napos bécsi utazást és virágcsokrot kapott.) Kalmár Zita viszont az említett nagyértékű díjak mellé ráadásként a Playboytól is kapott ajánlatot. 1986 májusában a német Playboyban jelentek meg Ernyey Béla, a verseny egyik zsüritagjának róla készített felvételei. (Ernyei a Playboynak is fotózott, amellett, hogy színészkedett is.) A hatodik helyezettről problémamentesen lehetett meztelen képeket készíteni, hiszen csak a győztes számára volt tilos az aktábrázolás – a nemzetközi szabályozás a további versenyzésből való kizárással járt. Gondolkoztam azon, hogy megmutassam-e a Playboy képeit, hiszen ezeket a felvételeket nem biztos, hogy ismerik. Úgy gondoltam viszont, hogy nem mutatom be őket, mert ezek a képek nem adnának semmit hozzá ahhoz a tudáshoz, amivel nélkülük is rendelkezünk: a képeken a Playboy szokásainak megfelelően mutatják a testet, azaz a képek azt az illúziót keltik, hogy a modellnek csodajó dolga van: ezeken a képeken konkrétan pálmafák, tenger, napfény, kókuszdióból szívószállal szürcsölt ital látható a meztelen test környezetében – így könnyű a nézőnek a modell vagy a fotós helyébe kívánkozni. De most legalább néhány meztelen nős képpel kevesebbet látunk, ez is valami.
1986 januárjában -pár hónappal a Playboy megjelenése előtt-, a németországi Lui magazin, a Playboy versenytársa közölt anyagot a díjazottakról. A lap borítóján lévő figyelemfelkeltő cím, az Ungarn Exklusiv adta ennek az előadásnak a címét. A Lui magazin borítóját most nem csak részletében, hanem teljes egészében megmutatom, mert bár ilyen képet is láttunk már rengeteget, erről mégis érdemes beszélni. Ezen a képen már az illúziókeltő szándék sem látszik, hogy a modellre gondolt volna bárki – az látható, hogy csak a pózra, a fényekre, a férfinézők elégedettségére gondoltak. A modell arcát és testének intim részeit azonban eléletlenítettem. Azt gondolom, hogy ez nem prüdéria, hanem annak a vizuális jelzése, hogy nem a modell személye és teste a lényeges ebben a pillanatban, hanem a lehangoló körülmények, melyek nagyon is jól látszanak a képen. Azt gondolom, hogy ezt a lapszámot fontos ismernünk, fontos adalékok rejtőznek benne a saját történeteink megismeréséhez.
A Lui-ban megjelent erotikus fotók tíz teljes oldalt foglaltak el. Az anyag hírértékét a nyugatnémet férfiolvasók számára a szocialista Magyarországon rendezett szépségverseny ellentmondásossága adta. A cikk címe „Szabaduljatok fel elvtársnők”, és a szöveg végig ezen a hangon szól, ironikus utalásokkal a bizarr magyar helyzetre: „Ha ezt Lenin elvtárs tudná… A Nyugatot behozni és lekörözni – a Hruscsovi ígéret szerint - a magyar szépségkirálynő választáson valósággá vált. Majdnem teljesen. Mert még a szocialista termelésben is érvényes a jelmondat: aki egyszer pőre, többé nem a Miss őre.” Mivel a verseny győzteséről aktkép nem jelenhetett meg (ezzel ugyanis a további versenyzésből zárták volna ki őt), képét egy róla készült szoborral helyettesítették. Erre a szoborkészítési akcióra a Lui szövege is utal: „Ám alighogy megválasztotta a nemzetközi zsüri – amelynek a budapesti polgármester is a tagja volt – a dunai-hableányokat, a szobrász Pauer Gyula és stukkátor kísérete azonnal belenyúltak a bödönbe. De a teljes gyönyör csak a gipsztakaró alatt tárulhat fel...” (Aknai Katalin fordítása) A fotók ugyanis Pauer Gyula szobrászművész műtermében készültek, az ő aktív segítségével, támogatásával.
Pauer Gyula díszlettervezőként kezdett gipszlenyomatokat készíteni modellekről, 1984-85-ben, akkor már tárgyakról vett lenyomatokkal hosszabb ideje foglalkozott. Első olyan díszlete, ahol nőalakokról vett gipszlenyomatokat használt, 1985-ben a margitszigeti szabadtéri színpadon, a Csárdáskirálynő előadásában volt látható. A díszletelemek később a Szépségakció elnevezésű szoborcsoport részeként kiállításokra, aztán magángyűjteménybe kerültek.
A szépségkirálynő választásra való jelentkezést 1985-ben hirdették meg, márciusi jelentkezési határidővel. A tervezett esemény híre a szobrász fantáziáját is megmozgatta, aki – Szőke Annamária művészettörténész szavaival - „elhatározta, hogy egy Szépségakció keretében az egész eseményt a szobrászat eszközeivel végigdokumentálja. Ennek technikája a gipszmintavétel volt, és az maradt a továbbiakban is, mint a valóság dokumentálásának egyik módja.” A szépségverseny döntőjén, az eredményhirdetésen a szoborkészítést a díjak között konferálták be. Ezt több művészetközei ember a magyar képzőművészeti élet első kísérletének tekinti a média tudatos használatára. De, akik így gondolják, azt viszont jótékony homályban hagyják, hogy a tömegmédia használata milyen pozícióba emelte Pauert, és milyen árat kellett fizetnie érte. Látszólag a verseny hivatalosan, a Magyar Média által megbízott szobrászává vált, tevékenysége a szervezők, a Magyar Televízió és egyéb állami szereplők által legitimálódott. A szépségkirálynő-jelöltek kényszerhelyzetbe kerültek azzal, hogy Pauer vállalkozását a döntőn a verseny velejárójának tüntették fel, akinek automatikusan, kérdezés nélkül a rendelkezésére kell állniuk. A hivatalosság eképp megteremtődő látszata kulcsfontosságú lehetett az rendelkezésre állás szempontjából. Ennek megvilágítására érdemes kitérni Pauer egy későbbi tervére. 1992-ben, továbbgondolva a szépségminták-elképzelést, olimpiai győztes sportolók testéről szeretett volna gipszlenyomatot venni. Ezúttal azonban hiányzott a hivatalosság látszatának aranyfedezete. Nem is lett a tevből semmi. Az olimpikonokhoz írt levélben szerepelt egy mondat, amely a felkért sportolók szabad választási lehetőségét, az elutasítás legitim opcióját jelezte: „Amennyiben helyet kíván foglalni az ELSŐ JELENKORI OLIMPIAI PANTHEONban, kérném, hogy a jelentkező olimpikonok nagy számára való tekintettel szándékát mielőbb jelezze.” Ez a lehetőség a szépségverseny döntőseire egyáltalán nem állt. Biztosan nem kell magyarázni, mekkora különbséget jelent a hivatalosság farvizén vagy saját szervezőerőből modelleket szerezni egy ekkora munkához. Sőt: a verseny helyezettjeit, ha netán mégis nemet mondtak volna, a hivatalossággal, annak látszatával meg is lehetett félemlíteni – az egyik díjazott újságíróknak elmondott szavai arról tanúskodnak, hogy ez meg is történt.
Visszatérve a szépségversenyhez: a „nyeremény” bejelentésének módja miatt a verseny helyezettjei a Magyar Médiával kötött szerződéssel járó kötelezettségnek érezték a részvételt, ráadásul jó arcot is kellett vágniuk az egész gipszmintavételhez, ami a kiszolgáltatottságukat csak tovább fokozta. A borzasztó jelenetet a Szépleányokból, Hartai László-Dér András dokumentumfilmből ismerjük, melyet, ha valaki nem látta volna, ajánlok otthoni megtekintésre, fenn van a neten.
Fontos tisztázni, hogy akkoriban a világban, amelytől egyre kevésbé volt elzárva az ország, hogyan gondolkodtak a progresszív művészek a testábrázolásról. Akkoriban már kezdett ismert dolog lenni, hogy a művész-modell viszony egyenlőtlensége szinte mindig aszimmetrikus hatalmi viszonyokat leplez el, a felöltözöttnek hatalma van a meztelenre vetkőztetett felett, és ezért ez a klasszikus művész-modell viszony tényleg nehezen választható el a negatív implikációktól. Ez a felismerés javában érlelődött a 70-es 80-as évek művészeti gondolkodásában. Utalnék John Berger 1973-as, nagy hatású esszéjére. Ő az európai művészet tekintélyes részét a férfiak nézési és birtoklási vágyának kielégítése céljából készült műveiként értelmezi. A művész-modell viszony problematikusságát számos művész tematizálta, művészeti gyakorlatának részévé emelte. Most csak egy hazai példát említek, Drozdik Orsolya 1977-es Az akt című performanszát, amelyet azért is érdemes itt szóba hozni, mert olyan, Pauerhez közelálló férfiak adták hozzá a nevüket, mint Erdély Miklós, Beke László, vagy Károlyi Zsigmond.
Természetesen nem kérhető számon Paueren, hogy a szépségkirálynő választás helyezettjeiről vett lenyomatok készítése során nem az előbbi, progresszívnek minősülő művész-pozíciót képviselte, hanem egy nagyon is klasszikus, a XIX. században csúcsra jutó, akadémiai pozíciót. Azonban ő is megérzett valamit abból, hogy a civil, de közszereplővé vált versenyzők modellként való használata mennyire kényes dolog. Pauer akkoriban ezer forintot adott a modelljeinek, és kikötötte, hogy nem lehet semmi utólagos követelésük. Csakhogy a szépségkirálynő-jelöltek nem hagyományos modellek, ők amellett, hogy a saját bőrüket viszik vásárra, a róluk készült lenyomat is beazonosítható, nevesíthető, ráadásul a szépségkirálynő-jelölteknek szimbolikus szerepük is van. Pauer is azt mondja, hogy Molnár Csillának, a szépségkirálynőnek mégiscsak röstellt pénzt adni.
A szépségverseny társadalmi esemény, ezért hangoztatta Pauer, hogy társadalmi lenyomatot készít róla. Most nem térek ki arra, hogy ez a koncepció művész-szakmai szempontból hány sebből vérzik, és azt a kérdést is csak röviden vetném fel, hogy egy nevesített ember testlenyomata mennyiben nevezhető társadalmi lenyomatnak. Mert bár az igaz, hogy egy szépségverseny győztesének teste valóban reprezentál egy társadalmi elvárást az éppen aktuális ideális testképpel és szépségfogalommal kapcsolatban; a kiválasztott, nevesített testről készült élethű szobor azonban a modell személyére irányítja a figyelmet. Nem számol a nők külsejére irányított társadalmi figyelem politikai természetével sem, és éppen hogy elrejti azokat a társadalmi folyamatokat, melyek az adott elvárásrendszert alkotják. Az adott elvárásrendszer részei sokkal pontosabban leolvashatók a képek hátterének részleteiből. Az az érdekes helyzet állt elő, hogy Hartai László és Dér András Szépleányok című filmjének köszönhetően a nézők széles köre érzett rá pontosan a koncepció hamisságára, miközben a művészeti szakma minden erejével megpróbálta legitimálni azt. A nézők nem csak a koncepciótól jöttek zavarba, hanem igényelték volna a versenyzőkkel történő méltányos, a szimbolikus szerepüknek megfelelő bánásmódot is. A szépségkirálynő és az udvarhölgyek a szerepük szerint ugyanis védett sztárok. Testük látványa szabadon hozzáférhető bárki számára, a test maga azonban érinthetetlen. Ez az elérhetetlenség teszi lehetővé, hogy a verseny győztese egyrészt rajongás tárgya lehessen a tömegek számára; másrészt a politika számára országimázs-építő diplomataként működhessen, a ’szépség nagykövete’ szerepkörét viselhesse egy éven át. A dokumentumfilmben megjelenő szobrászsegédek serege, kezeik szorgos matatása a kiválasztottak testén épp ezt a szimbolikus jelentést rombolta le.
A Lui magazinban megjelent képek erotikus kellékként használják a műtárgykészítés eszközeit, az állványkalodákat, a vásznakat, azaz kisajátítják Pauer teljes projektjét, azok attribútumait a szexlap számára, amihez ő készségesen asszisztált. Pauer talán nem realizálta, mégis kétségtelen tény, hogy ezeken a fotókon teljességgel összemosódik a művész-modell és a szexkép-modell viszony, a művészet és a szexfotó. A hatalomnak, a hivatalosság látszatának és a művészet imperatívuszának az a fajta problémátlan összemosódása, amiről a szobrászati mintavétellel kapcsolatban beszéltem, megismétlődik a fotózás aktusánál. A gipszmintavétel folyamata során ugyanis nem csak a szobrász és férfi segédei dolgoztak a nők testén, hanem fotósok és egy esetben a filmesek is követték kameráikkal az eseményeket. Pauer csak azt kérte a fotósoktól, akik állítólag váratlanul, mégis legalább 5-6 alkalommal jelentek meg a műtermében, hogy a szereplők hozzájárulását szerezzék meg a fotózáshoz. A díjazottak kényszerű hozzájárulásában alighanem fontos faktor volt, hogy művész műtermében vagyunk; a fotósok is könnyűszerrel hivatkozhattak arra, hogy egy művészeti munka dokumentációját készítik csak el. Bár interjúkban Pauer úgy beszél, mintha a fotósok beengedése a műterembe részéről kvázi bajtársi tett lett volna – mert miért is akadályozná két fotóművész kolléga munkáját – tudjuk, hogy a két fotóstól 50ezer Ft-ot kapott arra, hogy elkészítse a királynő szobrát, melyről fotókat lehet készíteni és publikálni egy nyugati szexlapban. A szobor az erotikus magazinban a szépségkirálynő testét helyettesítette. Nem kisebb műkritikus, mint Szalma László, a Magyar Média műsorirodájának vezetője hangsúlyozza a dokumentumfilmben, hogy „az ügyben az a legfontosabb, hogy a lapban Magyarország szépéről nem jelent meg aktfotó. Mivel a Molnár Csilláról csak a szobrának a képe jelent meg, mint egy művészeti alkotás reprodukciója, így ő önmagát ezáltal nem zárta ki a máltai Európa bajnokságról.” Figyelemreméltóak Szalma jogtudatos szavai. Ebben a helyzetben azonban sem a helyszínt, sem a modellkedést sem lehetetett élesen elválasztani attól, hogy művészi szobor vagy erotikus fotók készítése történik-e éppen. Molnár Csilla tehát kijuthatott az Európa bajnokságra, meztelen teste pedig a nagy művészet kiskapuján át mégis bejuthatott az erotikus férfimagazinba. És ezzel a művész műterme, a művészet közege végképp alibivé vált.
A két fotós, Bacsó Béla és Fenyő János a Lapkiadó Vállalat alkalmazottai voltak. Fenyő azonban rendszeresen dolgozott a Lui magazinba is, erről azonban a szépségverseny díjazottjai mit sem tudtak. Ráadásul a fotók közléséről is csak utólag értesültek! Kicsikart hozzájárulásuk tehát eleve nem a közlésre vonatkozott. Ezzel vált teljessé az inzultus. Pauert, ellentétben velük, „természetesen” beavatta a két fotós, azaz tőle engedélyt kértek a képek közléséhez. Ő maga fogalmaz úgy interjúkban, hogy semmi kifogása nem volt a közlés ellen.
Pauer lenyomatai éppenséggel tökéletesen illeszkedtek abba a politikai folyamatba, mellyel az előadást kezdtem. Ahogy a politika a női testet a piacosodás oltárán áldozta fel, Pauer a műtermének magasművészeti és értelmiségi kellékeit áldozta be a maga érdekében. Az nem eldönthető, és nem is fontos kérdés, hogy ki használt kit: a Magyar Média, pontosabban Fodros és Szalma elvtárs, a fotósok és a többiek használták-e Pauert, vagy fordítva. De az biztos, hogy mindnyájan együtt használták ki a verseny résztvevőit; hogy magánérdekek és egyéni kezdeményezések sora fonódott szépen egymásba a politikai hatalom által már előre, alaposan előkészített terepén. Mindezt gondolhatjuk akár ismerős mintázatnak, ismerős hatalmi dinamikának is. Igazi újdonságot jelentettek viszont a műteremben készült és a Lui-ban megjelent fotók, amelyek a művészet és az erotikus fotó gondosan ápolgatott határainak elmosódásáról, és ennek cinikus használatáról tudósítanak.
Ezekről a fotókról sokan tudtak, hiszen illegális megjelenésük volt a szépségverseny körüli botrányok legnagyobbika. Látni azonban kevesen látták ezeket a képeket, hiszen a Lui, a többi a szexlaphoz, pornóújsághoz hasonlóan hozzáférhetetlen volt itthon, a szocialista Magyarországon nem árusítottak efféléket, és ez a korlátozás egészen 1989-ig tartotta magát. Akkor meg a 86-os Lui már réginek számított.
(Az egyik lehetőség a 86-os Lui magazinnal való találkozásra, már azon túl, ha valakinek megvan otthon az ominózus lapszám, épp itt, a Capa Központ egyik kiállításán történt, 2014-ben, a Bőrödön viseled című kiállításon, melynek Oltai Kata volt a kurátora. Ő a Szépleányok című dokumentumfilmmel együtt helyezte ki az oldalakat.)
Én is szeretnék bemutatni ezek közül a képek közül még néhányat, most külön kiemelve azt a dilemmát, ami az előadásom és a kiállításon bemutatott munkám fontos felvetése: hogyan lehet erről a nagyon konkrét, és képzőművészeti szempontból is kényes témáról, az ábrázolás és a kép politikai természetét leleplező területről a vizualitás nyelvén beszélni? Hogyan mutassunk meg olyan képeket, amelyek megmutatása csak felerősíti a sztereotípiákat és újrajátssza a traumát, melyet akkor okozott, nem csak a benne résztvevő szereplőknek/áldozatoknak, hanem a társadalom egy jelentős részének, akik érzékenyek az emberi méltóságra, és a hatalmi pozícióval való visszaélésre. Az ominózus Lui fotók bemutatása egy előadásban, vagy művészeti kiállítás keretei között korántsem problémamentes aktus.
Miért fontos ugyanakkor, hogy ismerjük az anyagot, és ne hagyjuk egyszerűen a feledés jótékony homályába veszni a történteket? Például azért, mert ez segíthet annak felismerésében, hogy súlyos emancipációs deficit uralkodik makro- és mikroszinten egyaránt. A művészeti és politikai szereplők attitűdbeli hasonlósága alapján azt is megkockáztatom, hogy Magyarországon a szexizmus, a nőemancipációhoz való viszony képezik azt a tematikát, amivel nem igazán sikerült megbirkóznia a magát demokratikusnak valló rendszerváltó generáció jelentős részének sem. Erről persze gondolhatjuk, hogy egyéni probléma, de a rendszerváltás kétes eredményeinek tükrében elképzelhető, hogy ez a terület valóban azok közé tartozik, ahol a lemaradás, a hiány rétegződése, egymásra rakódása végzetes társadalmi következményekkel járt.
Ezen kívül a művészet pozíciójának, a kortárs művészet pozíciójának megítélése szempontjából is fontosnak tűnik, hogy nyíltan beszéljünk. Ezeken a képeken a művész műterme és az erotikus fotózás helyszíne került teljes átfedésbe. A műterem, a szobrászati- képzőművészeti környezet explicit felvállalása az erotikus lapban korábban soha nem látott módon mutatta a tömegkultúra és az elitkultúra közötti kapcsolatot. Mindez jól egybevág György Péter szépségdefiníciójával, mely szerint a szépség nem más, mint „a giccs és a pornográfia találkozása a boncasztalon, azaz a magas kultúra exkluzív nyilvánosságában.”
Az egyik fotón az olajosan csillogó bőrű modellt látjuk félmeztelenül, akin nem kevesebb, mint hét férfikéz matat. Ezen a másikon akcióban látunk két szobrászsegéd kezet, amint az olajos csillogáshoz szükséges kencéket belemasszírozza a fekvő modell mellébe. Ezen a fotósok Pauer egy korábban készült erotikus gipszmintája mellé fektetik a modellt, aki „játékosan” felveszi a gipszminta modelljének pózát. A színes, narancs-zöld világítás miatt a szobor és az élő test közötti különbség szinte eltűnik. És végül a képek az időközben sikeresen elkészített, buja, kék-vörös fényben fürdőző Pauer szoborról, homogén fekete háttér előtt. Gondolom, elhiszik nekem, hogy a szobor teljesen élethű, akkor is, ha most életlenítve mutatom a képeket, hiszen pont azért készült, hogy élethű legyen, hogy az élő modellt helyettesítse. A technológia miatt nem csak a test arányai, a mozdulat élethűek, hanem a bőr pórusai, a testbe kissé bemélyedő nemi szerv nyílása is. A gipszmintáról később bronzöntvények is készültek. Az egyik példány 1996-ban a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményének részévé vált.
A bronzöntvény anomáliáit megvilágító kiállítást 2019-ben a Fészek Művészklubban mutattam be, egy 2018-as spontán performanszt követően, amelyre a Magyar Nemzeti Galériában került sor. A performansz során vörös kifutó szőnyegbe öltöztettem a szobrot, ami királynőhöz méltó uszály-ruhaként takarta el a szobor testét. Erre a hosszú vörös lepelre tűztem fel az Érezze megtiszteltetésnek felirat betűit. A kiállításon egyebek mellett bemutattam a performansz előzményeit, dokumentációját, kiraktam a falra a vörös szőnyeget is. Ebből a kiállításból most elsősorban egy szobrot majd végül egy képet mutatok. Ezek a megvalósult művek szintén ahhoz a kérdéshez tesznek hozzá, amiről az előadás is szól: azaz hogyan beszéljünk az áldozatok történeteiről úgy, hogy ne megint őket hozzuk kellemetlen helyzetbe. Ez a piros szobor (a Pátosz és kritika címet viseli) Molnár Csilla büsztje, idézet a bronzszoborból. A bronz arc 3D nyomtatással készült, vörös színű változata. Az eredeti remakje: ugyanaz, mégis lényegileg más. Ez a mű nem érintkezett közvetlenül az arccal, de a lenyomattal vagy a szoborral sem: virtuális, érintés nélküli lenyomat a lenyomatról. Már csak ezért sem az élő vonásokat őrzi, hanem a gipszbe fagyott, majd bronzba öntött arcot mutatja fel, amelyre így egészen másként tekintünk. És a legfontosabb, hogy a test ezúttal, végre, nincs sehol. Csak egy vékony, légies, a testet sematikusan megidéző tartóelem.
Ez a munka szintén az Érezze megtiszteltetésnek c. kiállításon volt látható.
Ezen a kiállításon szerepelt egy másik munkám, ami tkp. egy kísérlet a Lui magazin minket érdeklő összes oldalának bemutatására. A lap színes oldalait fekete-fehérré alakítva kártyanaptár méretűre kicsinyítettem, és a munkának a Trafikképek címet adtam. A munkában voltaképpen egy fotográfiai médiumra, a trafikkép médiumára reflektálok. Igyekszem most e fogalom jelentését is megvilágítani.
A trafikkép médiumát a Kádár korszak hiánygazdasága hívta életre a fotográfia által kínált házi sokszorosítási lehetőség révén. A szocialista Magyarországon nem csak pornó magazinok nem léteztek, hanem pl. könnyűzenei lapok sem, a Bravo és társai a szex- és pornólapokhoz hasonló módokon, poggyászokba rejtve lépték át a határt, bár ezek behozatalát engedélyezték. A lapok oldalairól, képeiről analóg filmre reprodukciót készítettek, majd a házi laborokban kártyanaptár méretű fekete-fehér nagyításokat csináltak róluk. Mindez kisipari eszközökkel, de nagyipari mennyiségben történt, mert az együttesek, énekesek, filmsztárok fotóit a trafikokban legálisan árulták. Ahogy a meztelen nős kártyanaptárokat is. A kártyanaptárok -ellentétben a trafikképekkel- pártállami megrendelésre készültek, nyomdában, hatalmas példányszámban, nagy nyereséget biztosítva a Képzőművészeti Kiadó Vállalatnak – a kártyanaptárokkal tehát csak a méret egyezik és az eladások helyszíne, azaz a trafik. A trafikosok valószínűleg a kártyanaptárakból merítették az ihletet a megtűrt és a tiltott lapok tartalmának készíttetésére és terjesztésére is; valódi piaci rést találtak, amit a trafikkép médiuma révén sikeresen be is gyömöszöltek.
A képen látható munkámmal az volt a szándékom, hogy egyben láthassuk a Lui magazin mind a 10 érintett oldalát, úgy, hogy a kis kártyaméret miatt a részletek kvázi rejtve maradjanak. Az egyes képek kissé íveltek, ami jellemző az ezüst zselatin papírra nagyított képekre, mert száradáskor az emulzió jobban összezsugorodik, mint a papír.
Visszatérve a médiumra: kártyanaptárok egy időben 80ezres példányszámban jelentek meg, tele voltak velük a trafikok, kb. 10 Ft-ba került darabja. A kártyanaptáras aktképeket azok vásárolták, aki nem engedhették meg maguknak a kb. 140 Ft-ba kerülő, persze kizárólag fiatal női testeket ábrázoló művészi aktnaptárakat, szintén a pártvezérelt Képzőművészeti Kiadó Vállalat termékeit.
Végül rátérek a most kiállított Néző - Kép című munkámra. A tárlóban egyrészt két trafikkép látható, fotográfiai montázs, házilagos eszközökkel. A nyugatról becsempészett keménypornó lapok képeit is az előzőekhez hasonló fotográfiai módszerekkel sokszorosították, ezekben az esetekben a narratív szál miatt az egyes képeket leporellószerűen összeragasztották. 4 ilyen 70-es évekből származó leporelló is látható a tárlóban. Ezeknek a terjesztése, akárcsak a 1900-as évek első évtizedeinek pornográf fotóié, informális úton, személyes csatornákon történt A leporellóként összeragasztott képeket a nézőnek háttal állítottam ki. Különféle szögben megdöntött tükröket helyeztem a tárló oldalához, melyek először magát a nézőt tükrözik vissza, és csak utána a képeket. Így a néző nem tudja kikerülni azt, hogy elsősorban a pornóhoz fűződő saját viszonyáról töprengjen el.
A hátralévő időben nézzük meg közösen ezt a munkámat a kiállítási térben.