Labor
Előadás a Fotográfusnők c. konferencián

A konferencia programja
Írásomat Aknai Katalin olvasta fel.

A Labor című kiállítás képanyaga
ITT látható.
Nem vagyok fotográfusnő. Nő még csak-csak, de fotográfus semmiképpen. Viszonyom a fotográfiához egyenesen kameramentesnek nevezhető. Mit keresek mégis itt, ezen a fotográfusnőkről szóló konferencián, ahol ráadásul saját munkáimnak egy csoportjáról fogok beszélni? Mit keresek mégis itt, azon túl legalábbis, hogy az imént nőnek tituláltam magam? Nyilvánvaló ugyanis, hogy önmagában ez, mármint az, hogy nő vagyok, nem lenne elégséges indok a részvételemre.
A magyarázat az, hogy a fotográfia szerves részének gondolok egy sor olyan elméleti elemet, melyek nem a képalkotáshoz tartoznak, sokkal inkább képzőművészeti indíttatásúak. Fontos számomra, hogy a fotográfiának ne kizárólag a képalkotó, ábrázoló szerep legyen a sajátja, hanem az ennél absztraktabb, filozofikusabb szerepek is kapjanak helyet a tudatunkban, amikor fotográfiáról beszélünk, gondolkozunk.
2015-ben az Óbudai Társaskörben volt egy kiállításom, Labor - a gyakorlat helyet követel magának az elméletben címmel. A kiállítás egyik kritikusa szerint „összegző fotóelméleti kiállításról” volt szó, és arról, hogy „a fotóról való gondolkodást egy másik kontextusba helyezzük” át. Ennek a kiállításnak az anyagát szeretném bemutatni, azokról a bizonyos elméleti elemekről is szót ejtve. Két írás is megjelent a kiállításról: Tatai Erzsébet és Cséka György szövegei, melyekből többször idézek.

Az Óbudai Társaskör galéria egy pince. S noha ennek nincs minden esetben jelentősége, általában egyszerű adottság, a Labor című kiállítás esetében a bemutatott munkák ikonográfiája miatt nem elhanyagolható körülmény volt.
Tatai Erzsébet írja: „ez a sötét, zárt, védett üregben kialakított environment egyszerre idézett sötétkamrát és anyaméhet, a fotográfiai alkotás anyai oldalára utalva.” „Az alászállás tehát, – a Föld méhe felé – olyan konnotációkat idézett, melyek igazsága a kiállításban visszacsatolódott, és vice versa: igazolta, hogy ehhez a kiállításhoz aligha lehetett volna alkalmasabb helyet találni.”
A kiállítás lehetőséget adott, hogy elmondhassam, miképpen gondolom a fotográfia médiumát alkalmasnak arra, hogy a keletkezésről, így a kép keletkezéséről is beszéljen, akár ábrázolás nélkül.

Egy-egy technikai médium feltalálása az adott produktum rögzítésének a feltalálása, mint ahogy a fényképezés feltalálása is valójában a képnyom rögzítésének feltalálása volt. Míg a technikai médiumok többnyire két funkció, az alkotás és a rögzítés funkciók elválaszthatatlan együttélését jelentik, a fotográfia az egyetlen olyan médium, amely az időhöz és a narratívához való paradox viszonya miatt képes arra, hogy ezt a két funkciót két, önmagában is értelmes entitásként válassza szét. A rögzítéssel pedig érdemes foglalkozni, akár mint önálló entitással is, mint filozófiai tartalmak és az absztrakció felé vezető út vizuális lehetőségeivel.
Érdekes adalék a rögzítés témájához az „anyalemez” kifejezés, mely számos sokszorosító eljárásban használatos, a sokszorosító grafikában ma is. A 19. században a magyar fotográfiai szakirodalom a fényre érzékenyített lemezt nevezte anyalemeznek. Ez a kifejezés azonban mára teljesen eltűnt a fotográfiai szakzsargonból.

A kiállítás tere egy labort idézett. Mintha egy fotólaborban lettünk volna, egy kvázi fotólaborban, mert igazi laborálásra persze nem volt mód. A kiállítás címe arra a vörös félhomályban derengő helyre utalt, ahol az előhívó vegyszerben úszó fényérzékeny papíron lassan kirajzolódik a kép. A kiállítás tárgyai és installációi azonban a labor szó két másik, az angol nyelvben használatos jelentését is megidézték, a munkát és a szülést. A képkészítés folyamatára, a kép keletkezésére így vetült rá ez a két másik jelentésréteg is.

A kiállítás uralkodó színe a vörös volt. Mondhatni, hogy csak egy technikai ügyről van szó: arról, hogy a vörös fény az, amire nem érzékeny a fekete-fehér fotónyersanyag. Ezért a vörös fény használható a fotólaborban és a vörös csomagolóanyag védelmet jelent a fotónyersanyag számára is.
De a technikán túlmutat, hogy a Labor kiállítási tárgyai között négy ízben is visszaköszönt a vörös, mely így eloldódott a puszta praktikus jelentéstől. A vörös – nem kioltva persze a technikai értelmet sem – eleven, érzékletes színné vált, felidézve – és archetipikus képzeteinkre alapozva – a vörös megannyi értelmét.
Tatai Erzsébet így fogalmaz: „Először fényként, másodszor képként, aztán szoborként, végül kép-kiegészítőként jelent meg a vörös szín – az egzisztencia és a jelentés négy különböző rétegét jelölve meg. A vörös fény színezte tér anyaméhet megidéző laborrá válik; a képként kiállított védő anyag világítódobozba téve paradox módon fényt ad, fényforrássá lesz; a szobor-tárgy az egész kiállítási szituációt is modellezi, és a nagyméretű fotogram tartozéka mint vizuális esztétikai elem tesz szert fontosságra. Mindazonáltal ez a jelentésekkel terhes szín ebben a kontextusban a vér, a szexualitás és a meleg barlang nyomán újra csak az anyaméh gondolatáig vezet. S ez így – legalábbis bennem – felidézi Louise Bourgeois Deconstruction of the Father című installációját, vörös fényben úszó barlangját. A közös pontok nem a motívumok, vagy a megformálás, sem a technikák, még csak nem is a szándékok között találhatók. Hanem abban, amit – bár eltérő utakon és elméleti megfontolások által – feminista perspektívból megidéznek: az anyai testben.”

A szobor-tárgy a Módszertan címet viseli, műfajilag fotóelméleti szobornak nevezném. Egy fotóállvány-lábra helyezett, áttetsző vörös plexi doboz, két oldalt nyílásokkal és a befűzőzsákhoz hasonlító szövetkarokkal. A doboz tele volt fotóelméleti és feminista könyvekkel, bőségesen ellátva post-it jegyzetekkel, a könyvekből kilógó kis fülecskékkel, a fontos részek helyét jelölendő. A könyvekért a fekete textil-nyílásokon át két oldalról is be lehet nyúlni. Ez az aktus előhívja a szülészorvos vagy éppen a nőgyógyász, vagy egy steril körülmények között operáló orvos tevékenységére utaló képzeteket, a doboz formája pedig utal a napfényben való filmbefűzés feladatára is. A kör alakú lyukakkal ellátott doboz a leggyakrabban a nyílásai révén azonosított női testet is felidézheti. A dobozba be lehet nyúlni, kezünket a könyvek közötti járatban simogatva csiklandozzák a post-it-ek, ugyanakkor semmit se lehet kivenni onnét. Bele lehet nyúlni, valameddig bele lehet hatolni, ám a titkait nem lehet kihalászni, a lényegétől megfosztani képtelenség. Az állványon, a kamera helyén, a dobozban sorakozó könyvek így a művészeti alkotás elidegenedésére, tudományossá válására is utalnak.

Ahogy Tatai Erzsébet írja erről a műről: „Viccesen hívja a látogatót részvételre, hogy a fotóelméleti és feminista szakirodalom Szküllája és Kharübdhisze között matasson óvatos kezeivel. Óhatatlanul felidézve, de sarkából kifordítva Valie Export Tap and touch cinemá-ját.”

Egy régi, Várnagy Tiborral közös munka is helyet kapott a kiállításban, a terhes testemről 1993-ban készült fotogram. A nagy fotogramhoz újonnan illesztett vörös négyszög mérete megegyezik egy szintén régebbi installáció, az Újszülöttek fénylenyomatait őrző fotópapírok méretével. A fényvédő papírba exponálatlan fotopapír van csomagolva, ami érzékeny marad, megvárja, hogy az újszülöttről azon frissiben elkészülhessen egy fotogram. Cséka Györgyben a fekete-fehér fotogramra helyezett vörös fényvédő papír foltja malevicsi vagy mondriani négyzeteket idézett fel. Tatai Erzsébet számára más a fontos ebben a tárgyegyüttesben: „A terhes fotogram tartozéka ez a vizuális esztétikai elem, ahol a technikai megjelölés - fotópapír ideiglenes védelemmel - cím-funkcióba lép és aláhúzza a fotokémiai és biológiai folyamatok közti párhuzamot.”

1996-ban épp ebben a térben, a Társaskör pincéjében volt kiállítva az Újszülöttek című fotogram-sorozat. A sorozat első darabja természetesen 1993-ban, a saját újszülött gyerekemről készült.
E két utóbbi munka kapcsán, mely a női nem reprodukciós képességét tematizálja, nem állom meg, hogy ne tegyek egy rövid kitérőt. Mégpedig a női témák művészettörténeti elfogadottságáról. Nem olyan régen egy diák arról panaszkodott, hogy tanára nem támogatja diplomatémáját, ami olyan nők művészetével foglalkozott volna, akik anyaságukat tematizálták a műveikben. Azért nem támogatta, mert az említett téma állítólag a művészetnek nem témája, mert nem lehet témája. Ezen egy kicsit meglepődtem.

Na, de térjünk vissza a laborba. A sarokpontok csak finoman mozdulnak el című mű egy világító dobozba helyezett gyűrött, használt vörös fényvédő papír. Tatai szerint „a világítódoboz képe a maga gyűrődéseivel, intenzív vizuális minőségeivel valamint címével – mely a banálisra utal, miközben filozófiai tézist mond – újabb kettős fénytörésbe helyezi Eperjesi fotó-elmélet-gyakorlatát: mivel absztrakt képként túllép az ikonográfiai vagy egyéb tárgyi magyarázaton és illusztráción, egyszerűen vizuális erejénél fogva hat, miközben mint önmagát reprezentáló kép (ahol a prezentáció és reprezentáció csak úgy mellékesen egybeesik) tárgyi jelentéssel is bír, címe pedig a vizuális referenciák mellé állítva önironikus.”
Cséka György pedig ezt mondja: „A vörös szín és a fényvédő papír motívuma, ríme minimalista egyszerűséggel, mélyértelműséggel, és szatori szerű villanással zár rövidre egy gondolatot, képzetkört.”

A barlangban ott volt, lebegő szoborként, egy kitömött befűzőzsák is. A zsák jellemzője az üresség; az, hogy belsejében sötét van és üres terében vakon tapogatózva filmet cserélhetünk. Az üres zsák puszta rongy, kitömve testet kap, emberivé válik és kiterjesztett karjai óhatatlanul asszociációkat hívnak elő.

A befűzőzsák alkotja a Latencia (1997-2014) című kép rejtett hátterét is, hiszen a két mű egyazon narratíva része. A zsák, benne az előhívatlan fotópapírokkal egy 1997-es alkotás részei voltak, utána elmerültek, elrejtőztek a feledés homályában, hogy aztán 2013-ban újra előkerüljenek.
A befűzőzsák egy kvázi média-archeológiai lelet az 1960-as évekből. A zsák eredeti funkciója az volt, hogy a fényképész terepen, akár tűző napon is át tudja fűzni benne a filmjét másik gépbe anélkül, hogy fény jutna a kazettákba. A zsákot a filmgyárból kaptam. 1997-ben egy installáció részeként 100 darab egyforma, leexponált, de előhívatlan képet tettem ebbe a zsákba, ezeket a látens képeket aztán a nézők akár magukkal is vihették. A kiállítás bezárása után a befűzőzsák (a maradék fotópapírokkal, rajtuk a látens képekkel) a múzeum raktárába került, ott rejtőzködött 16 évig. 2013-ban került elő újra, akkor adta vissza Petrányi Zsolt, a kiállítás hajdani kurátora, benne a papírokkal. Arra emlékeztem, hogy a zsákban lévő fotópapírokra ugyanazt a képet exponáltam, de hogy mi volt a képen, arra már nem. Nem tudtam, mennyi maradt meg a 100-ból; mint később kiderült, 34 darab hiányzott, annyit vittek el a látogatók. Nem tudtam, hogy fényt kaptak-e a fényérzékeny papírok a több mint másfél évtized alatt. De a régen leexponált képeken tovább akartam dolgozni. Írtam egy szöveget, amelyet a fotó és a tudatalatti rejtett tartalmainak közös kifejezéseiből kiindulva fogalmaztam meg. A fotópapírokra először a szöveg betűit írtam fel fixírrel, és csak ezután hívtam elő a lapokat. Azaz rekontextualizáltam a régi művet. Ahogy Cséka György fogalmaz: „a Latencia egy mű metamorfózisa, színeváltozása, újjászületése, feltámadása.”
Tatai Erzsébet leírása erről a képről: „Egy tompított, hiányos, irány nélküli párbeszéd-töredék betűzhető ki a Latencia fixírrel írt mondataiból. A kép mondatainak rövidsége, a sötétben írás következtében szétszabdalódott tördelés, a foszlányok ismétlődése mind azokat a homályos, megfoghatatlan folyamatokat és helyeket idézi, amelyek metaforája a fotólabor, illetve a manifeszt kép előhívása. A határon levésre, a látens, titokzatos létre és a metamorfózisra, a tudattalan ismeretlen tartományra, a perinatális időszakra éppúgy vonatkoztatható, ahogy a fotografikus kép előbukkanására vagy az álomképek, emlékképek tudatalattiból való felszakadására/törésére. Az ismétlések által azt az állapotot és helyet írja körül, amelyben minden bizonytalan, lucskos, nedves, viszkózus, cseppfolyós – ahol az események kimenetele kétséges. Bár a lineáris olvasat végszava: a „kezd” némi optimizmusra ad okot.”

Az utolsó fekete-fehér portré című videón paradox módon a digitális kijelzőn figyelhetjük, nézhetjük végig a folyamatot, ahogy a laborban, vörös fényben, a vegyszeres tálban lögybölődve, előhívódik a fotográfiai kép.

A kiállítás műveivel a fotográfiáról alkotott gondolataimat összegeztem: összefűztem munkáimnak bizonyos, időben kiterjesztett pontjait.
A fotográfiában a kamera és az optikai kép fenomenológiájához kötődő képzetek nem állnak távol az agresszió, a maszkulinitás metaforáitól. De a fotográfiának van egy másik, az előbbivel megegyező fontosságú eleme. Ehhez az előhívás, latencia, rejtőzködés, érzékenység, szenzualitás kulcsfogalmai kapcsolódnak. Ha úgy tetszik, nevezhetjük ezeket a fogalmakat a fotográfia feminin metaforáinak is. És ha úgy tetszik, erre a kiállításra rámondhatjuk, hogy egy nő kiállítása volt.