A közvetlenséget hangsúlyozza és egyben kritikai az a hagyomány, amely felől legkönnyebben értelmezhetők számomra Eperjesi Ágnes fotogramjai, valamint a prizmán keresztül készített fényképek. A közvetlenség megjelenik a képek készítésében: a közvetlenül rájuk helyezett tárgyak árnyékait és lenyomatait őrzik a fotogramok – legyenek azok Moholy-Nagyot idéző háztartási eszközök, színes műanyag csövek, vagy akár a nagyító tubusa – míg a prizmával először ismerkedő és kíváncsian beletekintő szem helyébe kerül a fényképezőgép objektívja. A közvetlenség tehát nagyon materiális, hangsúlyos, már-már túlzó, beleilleszkedve egy olyan kultúrtörténeti hagyományba, amely legalább a 18. század végéig nyúlik vissza.
Ez a hagyomány „reakciós” és ideológiaként az ideológiáktól való megszabadulást hirdeti. Ahogy Keats Lamia-jában írja: „…Nem száll-e varázs, / Ha hozzáér hideg gondolkodás? / Roppant szivárvány volt egyszer az égen: / szövetét tudjuk – számontartja régen / a mindennapi dolgok lajstroma –. / Angyal-szárnyat lenyír a filozófia, / rejtélyt szabályba tör, s szellemlakott / eget kifoszt és kincses gnómlakot…” (Nemes Nagy Ágnes fordítása)
A bűnös a modernek filozófiája, vagyis a tudomány mindent értelmezni és kiszámítani igyekvő démona (mint Blake Urizen-je), amely a csodákat a mindennapi dolgok lajstromába veszi fel, az áldozat (akinek vesztét politikai célokra is fel lehet használni) a szivárvány, amely a csodásan egyszerű magyarázat hatására megszűnik csodának lenni. Az elkövető Newton, és a tárgy, amellyel az isteni szövetség szimbólumát az emberi leleményesség szimbólumává teszi, a prizma.
A hős fegyvere a 17. század elején még csak „bolondok mennyországa” (Fool’s Paradise) volt, de a 18. századtól a racionalitás szimbólumává vált, és maradt azóta is, ahogy pl. Brooke Noel Moore és Richard Parker „Critical thinking” köteteinek számos kiadása címlapján a fehér fényt színekre felbontó – analizáló – prizma jelképezi a kritikai gondolkodást. A Trinity College Newton szobra prizmát szorongat, az ifjabb Giovanni Battista Pittoni (1687 – 1767) allegorikus képén (An Allegorical monument to Sir Isaac Newton, 1727 - 1729) az Owen McSwiney megbízásából készített képsorozaton (brit hősökről velencei festőktől festmények) a gigantikus templombelsőben központi helyen szerepel a prizma. Newton óta mondjuk hét színűnek a szivárványt, és a hét szín a 18. századi természetkölteményekben is megjelent (pl. James Thomson vagy Richard Savage verseiben).
A bűntett azonban nem maradt megtorlatlanul. Newton és a prizma révén „érthetővé”, uralhatóvá, reprodukálhatóvá tett szivárvány nem csak Keats-et, hanem idősebb kortársát, Coleridge-t is felbőszítette. Ahogy 1817. július 17-én Tiecknek ír: „Izgatottan várom a matematikusok ellenvetéseit Goethe Farbenlehre-jével kapcsolatban… Be kell vallanom, hogy Newton álláspontja, egyrészt miszerint a fénysugár fizikai, szinodiális egység, másrészt, hogy hét körülhatárolt létező koegzisztál (mily copula által?) ebben a komplex, de felbontható sugárban, harmadrészt, hogy a prizma pusztán mechanikus szétválasztója ennek a sugárnak, s végül, hogy a fény, mint mindennek eredménye = konfúzió; mindig és már évekkel azelőtt, hogy Göthéről hallottam volna monstruózus fikciónak tűnt.
Az ellenállás élharcosa Goethe, aki az elsötétített szoba és objektivizálás helyett – Eperjesi fényképezőgépének lencséjéhez hasonlóan – átnéz (és átlát) a prizmán, a szubjektív kísérleteket hangsúlyozza, a jelenségekre irányítja a figyelmet – miközben végig kritikai marad. Ahogy már az első színelméleti írásokban írja („Adalékok az Optikához”, 1791-2)
§ 10. „Mindenki számára ismert, hogy egy nagyon elmés ember több mint egy évszázaddal ezelőtt foglalkozott ezzel a témakörrel, jó néhány tapasztalatot szerzett, majd felállított e tudomány mezején egy tant, akár egy erődítményt, és egy befolyásos iskolán keresztül arra kényszerítette az utána jövőket, hogy csatlakozzanak e szemlélethez, ha nem akarják magukat annak a veszélynek kitenni, hogy teljesen ellehetetlenüljön helyzetük.”
Aki prizmához nyúl és művészete részeként átnéz azon, önkéntelenül is kapcsolatba kerül a racionalizmust elutasító radikális empirizmus hagyományával:
§14 „Ezek a nehézségek csaknem bátortalanná tettek volna, ha nem gondoltam volna át, hogy az egész természettudomány alapjául tiszta megfigyelések kell szolgáljanak, hogy ezeknek egész sorát lehet tenni bármiféle továbbiakra való tekintet nélkül, …. Ezzel a meggyőződéssel határoztam el, hogy a fény és a színek tanának fizikai részét minden másra való tekintet nélkül vizsgálom meg, és egy időre úgy teszek, mintha abban még sok minden kétséges, sok minden felfedezésre váró volna.”
Eperjesi kiállításának címe, „Semmi a szín alatt” szintén köthető a dac, a tagadás, a fenomenálishoz való ragaszkodás, a figyelemfelkeltés (protestálás?) hagyományához.
Bár a kritikai hagyomány legkönnyebben a prizmaképeken látszik, a fotogramok színes árnyékaiban is felsejthető. Goethe a szubjektív prizmakísérletek (1791-2) után, felbőszülve Benjamin Thompson (Rumford grófja) azon kijelentésén, hogy a színes árnyékok optikai illúziók, ezek vizsgálatával foglalkozott (1794), és ahogy kifakadt: „Istenkáromlás [Gottes Lästerung] azt állítani bármiről hogy optikai illúzió”.
És ahogy a prizmaképek Goethére, a fotogramok Moholy-Nagyra utalnak, aki ugyanahhoz a radikális fenomenalista és egyben kritikai hagyományhoz sorolható „Az anyagtól az építészetig” című munkája alapján: „Az embert a tradíciók, a tekintélyi elvek uralma megfélemlíti. Bizonyos élményterületekre már egyáltalában nem is merészkedik. Szakember válik belőle. Élményei már nem eredendőek. Szüntelen harcban állva ösztöneivel, a külsőleges ismeretek úrrá lesznek rajta. Belső biztonságérzete elsorvad. Már nem lehet többé a maga orvosa, sőt a saját szemére se bízhatja magát. A szakemberek — mint valami hatalmas titkos szervezet tagjai — elhomályosítják az utat azok felé a sokoldalú egyéni élmények felé, amelyek egészséges funkciók alapján lehetségesek, sőt amelyeket a biológiai centrum egyenesen megkövetel.”
Számomra ez a kulturális hagyomány adja azt a hátteret, ahol Eperjesi képei különös játékot kezdenek a befogadóval. Mert egyénileg dől el, hogy mi számunkra a közvetlen. A „közvetlen” jelenség, mint a színes csövek kapcsolódása a fotogramokon, vagy a szubtraktív és additív színkeverés izgalmas játéka, ahogy a kép legvilágosabb színeit a legsötétebb (egymásba dugott) csövek adják. A tárgyak színes árnyékait és formáit nézzük - vagy a „közvetlen, első élményünk az allúziót meglátása Moholy Nagy fotogramjaira? A prizmán át látott világ furcsa, szabályszerű de nem geometriai sávjain pásztáz a tekintet – vagy az itt felvázolt kultúrtörténeti hagyományra gondolunk? Röviden: az elmélet felől nézzük a képeket, az angyal-szárnyat letörő filozófia lencséjén/prizmáján át, vagy a jelenségek csalóka közvetlenségén keresztül?
A kérdés nem csak az alapvető befogadási attitűd megítélése, amelyet a mi történetünk éppúgy befolyásol, mint a kiállítási gyakorlat (gondoljunk csak Greenblatt-nél a resonance/wonder dichotómiájára), hanem annak az immár kétszáz éves, Romantikában gyökerező hagyománynak a megítélése is, amely a „jelenségek megmentése” érdekében ideológiává tette az ideológiáktól való megszabadulást, dogmatikusan dogma-ellenes – és egyben szédítően reflexív – volt. Ez a játék azonban már nem is a művekről, hanem a befogadókról szól – és nem utolsósorban az alkotóról. Mi elhisszük-e, és ő elhiszi-e, hogy lehetséges a nyugati mentalitás alternatívája Nyugaton? A „közvetlen” elérhető-e vizuális médiumokon keresztül, a színek játéka állíthatja-e azt, hogy „semmi a szín alatt”?
Griggs, L. (szerk.) 1959. Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge. Oxford, Clarendon Press. 4. kötet, 750. o.
Goethe, J. W. von. Adalékok az optikához. Kiadatlan fordítás, kéziratban. Fordította Benedek Róbert
Goethe, Die Schriften zur Naturwissenschaft, herausgegeben im Auftrage der Deutschen Akademie der Naturforscher (Leopoldina), Weimar, 1947-. LA I, 3: 93.
Moholy-Nagy László. 1972. Az anyagtól az építészetig. Budapest, Corvina. 10. o.