Az aktmodell névtelen, mert az alkotó számára nem szubjektumként, hanem típusként érdekes. Teste csak héj, amit az alkotó tölt meg eleven esztétikai minőséggel. A képzőművészek évszázadokon át ennek az akadémikus szemléletnek a jegyében dolgoztak modelljeikkel, a műterem zárt közegében. Eperjesi Ágnest régóta foglalkoztatja a képzőművészet területén érvényesülő nemi egyenlőtlenség, ami a női aktmodellek helyzetében vegytiszta módon érhető tetten. Az elmúlt évtizedekben a művészettörténeti kutatást is élénken foglalkoztatja az (akt)modellek helyzete, életpályájuk szociológiai aspektusai. Csakhogy a források hiánya rendszerint elmossa az aktmodell személyiségét, így nehezen rekonstruálható a mű készülésének folyamatában játszott tényleges szerepük, még kevésbé annak érzelmi, lélektani mozgatórugói. A magyar művészet történetében kivételes e tekintetben Pauer Gyula, a szocialista éra első magyar szépségkirálynőjét, Molnár Csillát ábrázoló szobra, hiszen itt az alkotó és a modell egyaránt közismert személy. Az 1985-ben megkezdett mű készülésének körülményei ennélfogva gazdagon dokumentáltak, jól megvilágítva művész és modellje összetett kölcsönhatását. Ez a viszony minden tekintetben egyenlőtlen volt, aminek tragikus epizódját a fiatal lány 1986-ban bekövetkezett öngyilkossága, lezárását pedig Pauer Magyarország szépe címen, később bronzba öntött szobra jelentette.
Eperjesi Ágnes kiállításának középpontjában ez a szobor áll, mint olyan alkotás, amely szimptomatikus módon magában hordozza a művész és modell egyenlőtlen hatalmi viszonyának anomáliáit. A szobor nincs jelen a kiállításon. Címe arra a társadalmi eseményre utal, amely a modellként szolgáló lányt érdemessé tette a művészi megtestesítésre: Magyarország szépe. Az életnagyságú bronzszobor kezdettől fogva viták kereszttüzében állt, értelmezését mai napig a történeti-társadalmi olvasat és az esztétikai-művészettörténeti értelmezés kettőssége hatja át. Az egyik kontextusát a késő Kádár-kori Magyarország 1985-ben lezajlott első szépségkirálynő választása alkotja, a másik viszont Pauer Gyula életművén és a hazai neoavantgárd konceptuális művészetének történeti narratíváján belül értelmezi a művet. Eperjesi Ágnes olvasata olyan aspektusból közelít a szoborhoz, amely mindkét értelmezésben háttérbe szorul: az aktmodellt álló lányt helyezve a középpontba. Ebből a nézőpontból válik érdekessé a szobor készítésének előkészítő folyamata, amelynek során a szobrász segédeivel gipszmintát vett a meztelen modellekről, így Molnár Csilláról is.
Mostani kiállításának közvetlen előzménye Eperjesi Ágnes 2018 októberében lezajlott akciója volt, amikor a Magyar Nemzeti Galéria kupolacsarnokában ideiglenesen kiállított szoborra vörös leplet terített. Az akció a múzeum részéről tűrt, de nem támogatott esemény volt, melynek során a művész voltaképpen meghackelte a múzeumi műtárgy hivatalos kánonját. Fizikai hozzáférésnek korlátozása, a szobor konstans hiánya, Eperjesi kritikai magatartásának közvetetett akadályozásaként is értelmezhető.
Eperjesi Ágnes a Fészek Klub tárlatán három irányból közelíti meg témáját: egykorú szöveges és képi források bemutatásával, saját korábbi múzeumi akciója dokumentálásával, valamint a témát feldolgozó önálló műalkotásokkal. Értelmezésének szempontrendszerét a tárlathoz mellékelt füzetben közölt írásában is világosan kifejti. Alaptézise szerint: „Az egyenlőtlen meztelenség szinte mindig hatalmi viszonyt fejez ki, a felöltözöttek hatalmát a meztelenre vetkőztetett felett.” Álláspontját a források analízisével támasztja alá. Emellett számít a látogató olvasóra, aki a bemutatott szövegeket hasonló kritikai attitűddel értelmezi, mint az alkotó maga. A kiválasztott és elénk tárt forrásokból világosan kiolvasható körülmény, a modell tárgyiasítása. „Ekkor ő munkatárgy, akire így is tekint az ember” – fogalmaz Pauer Gyula Friderikusz Sándornak adott interjújában, cáfolva a gipszlenyomat készítésének erotikus tartalmát. Az elemzők egyetértenek abban, hogy Pauer művészeti akciója akkor értelmeződött át, amikor a műterem zárt közegébe belépést nyert a sajtó nyilvánossága. Az alkotó előtt kitárulkozó modell bensőséges kettőse ezzel új árnyalatot nyert, a civil társadalom erkölcsi normái szerint gyanús és erkölcstelen felhangot kapott. Eperjesi két ponton ragadja meg a külső tekintet benyomulását: a Lui Magazine fotósorozatán és Hartai Lászó filmjén keresztül. Processzus, procedúra és tortúra itt válik szét élesen. A film és a fotósorozat világosan reprezentálja azt a szempontváltást, melynek során a művészi akt erotikus tartalmú meztelenséggé válik, a gipszöntés folyamata pedig szado-mazo jellegű, izgató látványossággá. A kontextus és interpretáció hatalmát jól mutatja, hogy ami itt erotikus tortúra fikciója, az Pauer Gyula művészeti monográfiájában a technikai eljárás képi dokumentációja. Az előbbi nézőpontja a szexuális izgalmat kereső voeuyer-é, az utóbbi pedig az alkotóművész intellektuális munkálkodása felől értelmezi a folyamatot. Eperjesi Ágnes viszont a modell szemszögéből tekint az eseményekre, kiélezve a ruhátlan lányok testén matató fehér köpenyes férfiak alakjára és a gipszkalodába zárt lányok kiszolgáltatottságára irányítva a figyelmet. Épp ezt a nézőpontot mossák el az olyan esztétizáló felfogású értelmezések, mint a Filmvilág kiállított szövegei.
Az esztétizáló tárgyiasítás Eperjesi számára leginkább Pauer Gyula szobrában ragadható meg. Ezt dokumentálja a Magyar Nemzeti Galéria leíró kartonja, amely a maga száraz objektivitásával írja le a mű-tárgy paramétereit. A karton által dokumentált muzealizálás ténye legitimizálja a szobrot. Ezen a ponton a szobortest eloldódik a fizikai testtől: Molnár Csilla neve már nem jelenik meg a leírásban, lévén ő már nem individuális személyében, hanem mint általános és absztrakt nemzeti szépségeszmény érdekes. Szemben a pillanatnyi és konkrét testhez kötött gipszmintához, a bronzöntvény elvont és örökkévaló emlékművé avatja a látványt. A szobor egész kontraposztos, klasszikus pátosza egyúttal eufemizálja is a megelőző történéseket, a kivitelezés egész ambivalenciáját éppúgy mint a lány öngyilkosságát.
Eperjesi Ágnes 2018 őszén lezajlott performansza épp ezeket a szublimált, eltagadott jelentésrétegeket kívánja visszaemelni a szobor köré. A szobor vállára terített hosszú, vörös anyagot ő maga is sokrétűen értelmezi: olyan tárgyként, ami egyszerre utal a szocialista közegre, a kifutók vörös szőnyegére, királynői uszályra, de amely súlyánál fogva egyúttal az őt viselő test kalodája is. A kaloda többszörösen értelmezhető metafora, ami egyrészt felidézi a gipszöntés fizikai megpróbáltatását, másrészt a szépségkirálynő szerepébe zárt fiatal lány korlátozott mozgási és döntési szabadságát is. Az akcióról készült fekete-fehér dokumentumfotókon Eperjesi Pauer munkatársaihoz hasonlóan fehér köpenyben, szintúgy szakszerűen szorgoskodik a szobortest körül mint egykor ők. Ám ezúttal a processzus célja nem a vetkőztetés, hanem a felöltöztetés. Eperjesi varr, meghajlik és öltöztet. Nem ér közvetlenül a szobortesthez, csak betakarja. A vörös lepel innen tekintve nemcsak súlyos teher, hanem védően takaró ruha is.
Az akció nyomán készült giclée print nyomatok világos összegzői ennek az összetett jelentéstartománynak. A fojtogatóan üres térben álló szobor nyakára hurkot vet a vörös palást, a modell fogoly királynő, az örökkévaló szépség csapdájába esett, magára hagyott áldozat. A sík nyomatokat Eperjesi plasztikus szoborművé alakítja vissza Pátosz és kritika címen kiállított installációjában. A mű a tárlat többi részétől elkülönítve, a Fészek Klub felsőbb szintjén, a meredek lépcsőn megközelíthető, kör alakú Herman terem centrumában kapott helyet. A kápolna jellegű, tondó tér felerősíti a mű szakrális, emlékmű jellegét. A Pauer-féle szobor fejének vörös, 3D nyomtatással készült másolata egy fém állványra illesztve jelenik meg. A másolat másolatának a másolata tehát, hiszen a bronz maga is a direkt gipszöntvényről készült levonat. Ám ami a bronz öntvényen még kollázsszerűen elválik, a fej, a haj és a test, az a 3D kópián ismét egységessé válik. A 3D nyomat kiélezi az egész akció szemfényvesztő voltát, a gipsz és bronz héjak mögött tátongó üres pátoszt. A fej büszt torzójához illeszkedő vas állvány testimitáció, jótékony, ám szándékosan elnagyolt protézis. saját ellen-szépség szobrán a test testetlen, transzcendens absztrakció. Amit korábbi akcióján jótékonyan elfedett a sóvárgó külső tekintetek előtt, az most szublimált, fizikai valóságától megfosztott jelenség. Ami igazán eleven, az a személyiséget, szellemet és érzelmet hordozó fej. A naturális fej találkozása a kubusos absztrakt testtel Schaár Erzsébet szobrait idézi. Pátoszuk is azonos gyökerű, sírszobor és emlékmű határmezsgyéjén egyensúlyozó teremtmények. Felruházva a keresztény mártírok tragikus pátoszával, de immár mentesen a testi-fizikai lét fájdalmas ballasztjaitól.
Eperjesi Ágnes kiállítása egyszerre kiáltvány és analízis. Miközben pontos és tárgyszerű elemzését nyújtja egy művészeti-társadalmi jelenségnek, megőrzi tárgyához való személyes és empatikus viszonyát. Ebből nyeri hitelét és megrendítő erejét.