Eperjesi Ágnes Színmediálás című kiállítása az acb Attachmentben 2026. 01. 15. – 02. 27.
Ha a fotogram bizonyos tekintetben a fényképezés végső redukciója annak leglényegére, akkor ugyanez állítható a színes fényképezésről is. Pontosabban a fényképezés azon változatáról, amely során színes nyersanyagot, kidolgozásához pedig az ahhoz szükséges vegyszereket használják. Eperjesi Ágnes munkáját kezdettől ez a fajta érdeklődés jellemezte: mi az az anyag, amelyet a fény megtermékenyítve, a vegyszerek segítségével, világra hozza a látványt, amely az anyagba rögzülve képpé formálódik.
Nem előzmény nélküliek az itt kiállított művek. Eperjesi, eltekintve korai színes fotogramkísérleteitől, kezdettől annak fekete-fehér változatával foglakozott, többek között épp Maurer Dóra hatására. A 2000-es évek közepén kezdett el kísérletezni a színes nyersanyaggal. Az első időszakban maga készítette üvegfestékkel a látványokat üveglemezre, amely aztán kiindulópontja lett a fotogramnak. Később csak a fotónyersanyagra támaszkodott, pontosabban az abban rejlő, műszakilag adott (a gyártási technológiából fakadó) lehetőségeket kombinálta és használta fel. Ennek a kísérletező periódusnak egy meghatározó és kitüntetett állomása lett 2009-ben a Színügyek című, három külön kiállításból álló esemény (Semmi a szín alatt, Mindig lesz friss szennyes, Rövid ima), valamint a hozzá kapcsolódó elméleti írása, amelyben a komplementer színekkel, a színrendszerekkel, ezeknek a fotográfiai folyamatokban jelentkező sajátosságaival, valamint Newton és Goethe színelméletével, és végső soron a színes fotogram elméleti és technikai feltételeivel foglalkozott.
A különféle – politikai, közéleti témákra reflektáló – performance-ok, komplex, valójában műfajilag meghatározhatatlan munkák mellett a 2010-es években tovább folytatta a kísérletezést a színes fotónyersanyagokkal. Ekkor hajtogatni formálni kezdte a fotópapírt, amely így már nem csak hordozóként kapott szerepet, hanem szerves része lett a képalkotási folyamatnak. A hajtogatás, ívelés, csavarás ugyanis olyan fényszóródásokat, fényverődéseket eredményezett, amelyek meghatározták a kialakuló színeket. Azok végső, meghatározó formája és minősége, mint a kép konstitutív elemei azonban nem voltak előre eltervezhetők. A 2021-es, szintén az acb galériában rendezett kiállításon látható munkák címei jól kifejezik Eperjesi érdeklődésének és kísérleteinek irányát, amelyek során az eredendően előre eltervezett felhasználásokra optimalizált fotónyersanyag szélsőséges használata áll. Erre utalhat az egyes művek címe is, mint a Hat lépés egy színelméleti konszenzus felé (2021), Szín perspektívában (2020), Hajlított szín (2013/2020) vagy a Szín: sosincs vége (Möbius) (2020).
A Színmediálás, tekinthető bizonyos értelemben Eperjesi 2021-es Pont fordítva című kiállítása logikus és szükségszerű folytatásának, vagy pontosabban továbblépésnek, a kísérletező figyelem és érdeklődés újabb irányváltásának a korábbi alapokon. Itt már elhagyja a fotópapír formálását. Ami marad, az a színes fóliák, maszkok, a fotópapír, a vegyszerek és a fény. Azaz még inkább redukálja az eszközkészletet, amivel dolgozik. A legfontosabb kérdés azonban változatlanul továbbra is az, hogy mi a szín, illetve mi a szín fototechnikai értelemben. Hogyan jön létre a színtelen, de látszólag fehér fényből szín a felületen, amely, megint csak látszólag, az anyag integráns része, de valójában fizikai jellemzői és a környezeti hatások függvényében változik, illetve mi az a szín, amely a fotópapír felületén megjelenik, egyáltalán, hogyan jön létre az, ami ott színkompozícióvá formálódik. Eperjesit viszont, aki arról ír, hogy számára a legfontosabb az, amit ő tehet, hogy két különböző, elméletileg összeférhetetlen rendszert összebékíthessen, az foglalkoztatja leginkább, hogy miként közvetíthet két rendszer között, miként hozhatja közös „nevezőre” őket anélkül, hogy egyiket vagy másikat, vagy akár mindkettőt önfeladásra, önmaga felszámolására, megszüntetésére kényszerítené. Nem véletlen, ha valaki úgy véli, „áthallásos” az, ahogyan Eperjesi a két színkeverésen alapuló rendszerrel, a többek között „monitorszínekhez” köthető additív, illetve a nyomdai kivitelezésben és a fotótechnikában is meghatározó szubtraktív színkeverésnél létrejövő színrendszerekkel kapcsolatban fogalmaz.
Talán mellékes, de mégsem lényegtelen az, hogy ez a fajta közvetítés, illetve a törekvés erre ebben az összefüggésben felfüggeszti a hegeli dialektika érvényességét. Azt bizonyítja ugyanis, hogy van lehetőség a megszűntetve megőrzés helyett más megoldást keresnünk a különböző felfogások, álláspontok, sajátosságok összebékítésére. Ennek a megoldásnak az eredményeképp ráadásul nem is egy hermeneutikai értelemben vett, azaz a kölcsönös megértésen és az abból fakadó elfogadáson, de legalábbis tűrésen, szélsőséges esetben pedig tagadáson alapuló helyzet jön létre, pontosabban nincs szükség erre a megértésre. A hangsúly ezért helyeződik a mediálásra, a közvetítésre (a fordítás igénye nélkül), amelynek eredményeként mindkét entitás megőrzi sajátosságait, mégis képes valamiképp kapcsolatba kerülni és maradni egymással.
A kiállítási térben látható művek tulajdonképpen megoldások erre a közvetítésre azzal az igénnyel, hogy képileg értelmezhető eredmény jöjjön létre, miközben szavatolnak a közvetítés sikerességéért. Az egyes művek és sorozatok újabb és újabb lehetőségeket igyekeznek feltárni és megoldást javasolni minderre. A Szín megmarad mégis (2023) egy több elemből álló műegyüttes, amelynél Eperjesi az úgy nevezett pszeudo-szolarizáció (Sabattier effektus) eljárását használja. Ez azt jelenti, hogy a beexponálást követően elkezdi a hívó segítségével kidolgozni a fotópapírt, majd hívás közben újabb fényhatásnak teszi ki azt. Az addig beindult folyamatok megállnak, mások viszont tovább folytatódnak, aminek eredményeképp különböző képhatások jönnek létre. Itt persze nem csak a technika önmagában érdekes, hanem az is, amit a folyamat kifejezésre juttathat: azt, ahogy az exponálást követő híváskor megjelenő szín, amely részben a fény, részben a lecsorgó vegyszer eredménye, a második expozíciót követő hívás során is megőrzi saját karakterét, integritását, tartását. Sorsesemény-metafora.
A Mozgó tézis (mindig van kockázat) (2025) technikája megegyezik a kisebb méretű, de részben azonos című képekével, amelyek hol két, hol három, esetleg négy elemből állnak össze. Itt a fehér fény útjába színes fóliát (vagy fóliákat) helyez egy a fény útjába állított résre, amely rés alatt aztán elforgatja a fotópapírt. A forgáspont azonban nem feltétlenül esik egybe a rés végpontjával. Az eltérő távolság a fényforrás középpontjától, a mozgás és a fólia színe határozza meg (vagy befolyásolja) a létrejövő képi látványt. A tézis, az állítás az, amit az elméletből kiindulva Eperjesi „materializál” majd képként a matériát mozgásba hozza az eltervezett vagy inkább csak kívánt vagy feltételezett (posztulált) eredmény érdekében. Színeltolások, geometrikus ábrák, körök, függőleges, vízszintes téglalapok, ívek. Felidézheti a nézőben az absztrakt, azon belül a geometrikus absztrakt festészet látványvilágát. Mégsem azt utánozzák, mert Eperjesit ugyan éppúgy a színek foglalkoztatják, viszont épp az a probléma, hogy mik is ezek a színek és hogyan jönnek létre. A szó szerint értett fotografikus színalkotás áll a középpontban, az, hogy hogyan lehet ebből színharmóniákat, színkontrasztokat, színviszonyokat létrehozni.
A Nekifutás a színkörnek (2014/2024) egy korábbi munka továbbgondolása. Eredetileg a létrehozható „pozitív” színek kikísérletezésére alkotta meg Eperjesi a saját színkörét, amely a színek sorának önmagára zárulása (ellentétben azzal, ahogy a színek megjelennek a spektrumban, a fehérnek látszó fény felbontását követően), és amely felidézheti a 12 elemes színkört, amelynek itt nincs kiinduló, sem végpontja, mindegyik elem egyaránt fontos, egyenrangú. Ezt a színkört mozdítja meg, és az elmozdulás intenzitásától (gyorsulás, sebesség) függően jön létre az eltérő színhatású, magába forduló körformájú sáv. Az elmozdulás intenzitásától függően maradnak meg, illetve válnak dominánssá bizonyos színek (színpaletták). Eperjesi maga is utal arra, hogy sokan készítenek színkört, amely sok-sok kísérletezésen alapul. Így jön létre ez is, amelytől, aztán kezd távolságot tartani azzal, ahogy „nekifut”, azaz megmozdítja, kimozdítja a rögzített helyzetből, amelynek eredményeképp az egyre egységesebbé, homogénebbé válik.
A Centrumvándorlás (2024) egy tíz elemből álló műegyüttes. Itt nem egy folyamatot látunk, és még csak nem is feltétlenül variációknak kell felfogni őket. A kilenc elem úgy jön létre, hogy az elsőn látható kilenc pontot külön-külön középpontba helyezve, elmozdítva a kép középpontját, forgó mozgás eredményezi az egyes képet, ahol a feketék, valamint a zöld kör alakú folt körívvé válik a mozgás során. A színek ismét különböző intenzitással jelennek meg a fényforrástól való távolság és az ennek függvényében változó expozíciós idő viszonyában, továbbá attól függően, hogy egyik vagy másik körkivágat kerül a forgáspontba.
Az egyes műveket nézve a 20. század művészetében jártas nézők számára ismerősnek tűnhetnek a kompozíciók, esetenként a színhasználatok. Nem teljesen alaptalan, miként korábban említettem, a tárgynélküli, főleg a geometrikus absztrakt művészet képi világára asszociálni. Eperjesi is elismeri, hogy korábban foglalkoztatta Malevics festészete és a konstruktivisták művészete, és nem tagadja az esetleges „áthallásokat”, ha az utóbbi vagy a szuprematizmus eredményeire gondolunk. Mégsem szükségszerű vagy inkább célszerű a párhuzamok keresése, mert, ahogyan ő fogalmaz, nem célja festészeti parafrázisokat alkotni. Valójában idegen is lenne eljárásmódjától, mivel teljesen más eszközkészletet használ, amiből adódóan máshová kerülnek a hangsúlyok a problémafelvetésre adható képi válaszoknál. A kép eleve másképp jön létre, hisz a fotónyersanyag más tesz lehetővé, mint az ecsettel vagy más eszközzel felhordott pigmentek. Ellentétben a festménnyel (grafikával), a kialakuló látvány bizonyos értelemben szükségszerű, bár közben esetleges is. Szükségszerű attól, ahogy a fotónyersanyag beexponálódik, majd a vegyszerek a kidolgozás során ezt, az ebből fakadó különböző színbeli és tónusbeli különbségeket láthatóvá teszik. Ugyanakkor esetleges is, mert minden annak függvénye, hogy a keskeny, színes fóliával letakart rések alatt Eperjesi a fotópapírt milyen mértékben forgatja meg középpontja körül, illetve más esetekben lézerrel kivágott pontokat hogyan fordítja el a fotópapír fölött, továbbá, hogy ennek az elforgatásnak, azaz a fényforrástól való távolság függvényében milyen fényintenzitásbeli különbségek adódnak, amelyek elérik a papír felületét, és megint csak ennek viszonyában miként változik a szín és a tónusértékek. E kettő pedig hatással van a kialakuló formára is. Azaz a képi látvány teljesen más elgondolások alapján és szándékok szerint jön létre, mint a festett kép esetében. Azaz, bár a formai elemek – ívek, egyenes szakaszok, metszéspontok, találkozási pontok – elvileg előre eltervezhetők, azok végső megjelenését (a szó szoros értelmében) mégis a képalkotó folyamat előbb említett sajátosságai határozzák meg.
Fontos még ebben az összefüggésben, hogy a nyersanyag C-print (chromogenic print, színes fotópapír, amely színképzőket tartalmaz), amely eredendően a negatív közbeiktatásával ad pozitív képet. Ha a folyamatból kihagyjuk a negatívot, akkor sajátos jelenséget tapasztalhatunk. A fehér fény hatására az eredmény fekete lesz. Ha megvilágítás közben a fényforrás „fehér” fényéből színszűrők segítségével „kivonunk” bizonyos színeket, akkor azoknak a komplementerét kapjuk. Itt kezdődik az a játék, amely Eperjesit alapvetően foglalkoztatja. Azaz, hogyan közvetít a fényszínek és az anyagban lévő színképzők segítségével létrehozható „pigmentszínek” között.
Visszatérve Eperjesi közvetítői szándékára, illetve gesztusára, az én számomra az érdekes mégis csak az, hogy mi itt a szín, amely a forma mellett a kép lényegét adja (miközben persze magát a formát is a szín határozza meg, pontosabban jelöli ki). A fotónyersanyagnak, itt ebben az esetben a fotópapírnak a színe az alapja a képnek, amely szín szintén függvénye a vegyszeres kidolgozásnak, amely a fotópapíron a folyamat végén mindent láthatóvá tesz. Az a szín viszont, amely megalapozza műalkotásként a képet, eredendően nincsen sehol. Az csak és kizárólag a látható fény, a színfóliák segítségével modulált fény, valamint a fotópapírba gyárilag elhelyezett rétegekben lévő színképzők, továbbá a kidolgozáshoz használt hívóba kevert vegyszerek kölcsönhatásának az eredménye. Akként, ahogy az a fotópapír felületén látható, csak és kizárólag ott létezik.
Ez a szín megmérhető és meghatározható denzitométer segítségével. Mégis, az egymás melletti színek nagyban hatnak egymásra, befolyásolják azt, hogy a néző végső soron mit lát majd, és a kép a maga összetettségében milyen színhatásokat idéz elő benne, és itt nem is pszichológiai értelemben, hanem fiziológiailag, azaz mit minek fog látni.
Eperjesi műveiről gondolkodva akaratlanul is felidéződnek Moholy-Nagy László gondolatai, aki részben A festéktől a fényig című írásában, részben pedig A felszabadult színfényképezésben ír a színes fotónyersanyagban rejlő lehetőségekről. Őt is erősen foglalkoztatja az a különbség, amely ebből a szempontból (is) a festészet és a fotográfia mint eljárás adta lehetőségekből fakad. A filmből kiindulva, pontosabban a projekcióhoz használt fényre alapozva állítja szembe a festészet lehetőségeivel a fényképezésben rejlő potenciált, amikor arról ír, hogy a jövőben olyan fényalkotásokkal lehet számolni, amelyek „festék nélkül ragyognak fel a színesen ömlő fény projektorikus játékaival, immateriális, folyékony lebegéssel, áttetsző tűznyalábbal.”
Később, amikor már nem csak a projekcióhoz használt fények lehetnek színesek, hanem az elérhető és megfelelően használható fotónyersanyag is, arról ír, hogy a „…színes fényképezéshez való helyes beállítódás […] csak az lehet, amely eljárásában a természet egyre erősebb alakító akarattal áthatott fordítását látja.” Azaz egy olyan eljárásmódról, amely során elvonatkoztatnak a „természettől”, a lefényképezhető világtól, és önálló művészi szándékok szerint alakítják a képet.
Ennek az alapja pedig az az „őseredeti alakító elem”, amely rendelkezésére áll a „fényfestészetnek”. (azt most tegyük félre, hogy ezzel a fogalomhasználattal egyet tudunk-e érteni). Moholy-Nagy ezzel összefüggésben beszél „a mozgó, színeiben változatos és szabályozható” fényről, amely a művész saját céljaira aktivizálható, mégpedig, ahogy ő fogalmaz, „az emberi alakítóvággyal”. Ami Eperjesi munkái kapcsán igazán megvilágító Moholy-Nagy gondolatmenetét követve, az az, amikor a „színértékek helyes kinetikai ábrázolásá”-ról ír, „amely a szerkezetet és a kontinuitást nem lélektanilag, hanem optikailag teremti meg.” Ugyanitt később így folytatja: „A színes fényalakítás, […] a végén valószínűleg absztrakt fényjáték lesz. A statikai ekvivalens ebben a vonatkozásban a színes fotogram volna a fekete-fehér kamera nélküli felvétel analógiájaként.” És ebben az értelemben Eperjesi törekvései tekinthetők úgy is, mint amellyel megvalósítja és kiteljesíti azt, amit Moholy-Nagy még inkább csak vágyként vagy megoldandó problémaként láthat. Összegzésül írja ugyanis, hogy „…a színfényképészet színkulcsa a még megoldandó színfotogram.”
Már Moholy-Nagy is tisztában volt azzal, hogy a fotótechnikában a szín megjelenítése összetett kémiai probléma. Egyrészt múlik a fekete-fehér képen (amely a „színes” emulzió része), másrészt azokon a vegyületeken, amelyek a „színes” rétegekbe ágyazódnak, végül pedig a színhívóban található vegyületeken, amelyek az előbbiekkel reakcióba lépve láthatóvá teszik magát a színt, amely persze függ az emulziót elérő fénysugarak karakterisztikájától, amiben szerephez juthatnak a színes fényszűrők is, mégis alapvetően a kémia befolyásolja. Így valójában a fény nem elsősorban nyomot hagy. Sokkal inkább előidézi a papíron lévő fényérzékeny emulzióban rejlő potenciát, amely így valamiképp, elsősorban is az alkotói szándék szerint, aktualizálódik, létre jön. Valósággá válik a szó szoros értelmében az, ami valamiképp eredendően lehetőségként benne rejlik a dologban. Ez az, ami így rejtve már benne van az anyagban, kibomlik, megmutatkozik egy sajátos módon, amely mód befolyásolható, de lényege nem változtatható. Ezt nevezem Eperjesi Ágnes munkájában a poétikus mozzanatnak, amely nem független a fotópapír lényegétől. Ebből fakad az, amit a mű igazságának tarthatunk, amely ebben a poétikus gesztusban önmagából bomlik ki a művész nélkülözhetetlen közreműködésével. Ez a működés pedig a fotónyersanyag kémiai sajátosságaiból fakadóan teljes sötétségben zajlik. A kivitelezéshez szükséges mozdulatok sorát előre meg kell tervezni, így a folyamatnak megvan a pontos koreográfiája. Ez persze a néző elől rejtve marad, viszont eredménye mindenképp látható. Ettől a képalkotás folyamatának van egy erőteljesen performatív karaktere, és ennek a performance-nak az eredménye, bizonyos értelemben a lenyomata a kép, variációinak pedig az egyes sorozatok.
Egy beszélgetésben Eperjesi arra utal, hogy őt az érdekli, amire nincsenek kész válaszok, egyértelmű megoldások, az, amit nem feltétlenül ért, ami kérdéses számára. Ebben, miként arra eddig létrehozott művei is alátámasztják, kifejeződik a kérdezés igénye. A kérdezés bizonyos szempontból nézve a szabadság egy formája. Ezzel a szabadsággal élve vonja kérdőre minden esetben azokat a körülményeket, viszonyokat, technikai feltételeket (vagy épp kötöttségeket), amelyek gátat szabhatnának a szabadságnak a megélésében az alkotói folyamatban. Ebben az esetben éppen annak, hogy miként valósíthatja meg a közvetítést az össze nem egyeztethetők között. Ezzel mutat rá arra, hogy mégis létezhet a technikai meghatározottságok közegében a szabadság tapasztalatának a lehetősége.