Az írásban a fotográfia médiumának egy rejtett, ám lényegi aspektusára szeretném ráirányítani a figyelmet, mely már az analóg kamerák esetében is háttérbe szorult, a digitális kameráknál pedig még észrevétlenebbé vált. Ezt a rejtett oldalt még az analóg fényképezés esetében sem írták le a szükséges alapossággal. A digitális kamerák elterjedésével ez a szerep még láthatatlanabbá, nehezebben érthetővé válik. Ezért is fontos, hogy újra, az új eszközök vonatkozásában is tudatosítsuk a rejtett elemek szerepét, és megóvjuk őket a teljes rejtettség állapotától. Nélkülük ugyanis nem lesz képes a fotográfia betölteni azt a fontos szerepet, amit Flusser forradalomnak, a szabadság új modelljének nevez. Írásom ehhez a szabadságmodellhez kíván néhány fontos elemet hozzátenni. Hiánypótlásnak is nevezhetjük.
Képalkotás és képrögzítés különvalósága
A klasszikus analóg fényképezés alapvető eleme, hogy két különálló entitás együttműködésével jön létre a képtárgy. Az egyik dolog az optikai képrajzolat, a másik dolog pedig annak rögzítése. Ha fotográfiáról beszélünk, akkor mindkettőre tekintettel kell lennünk, hiszen egyik nem létezik a másik nélkül.
A fényképezés feltalálása a kép rögzítésének problémájához kötődik. Az optikai kép létrejötte, a camera obscura jelenség régóta ismert volt. Több forrás is megegyezik abban, hogy időszámításunk előtt a IV. században, Kínában már ismerték és megfigyelték, leírták a jelenséget. A kép megjelenítéséhez mindössze egy világos felület kellett. A kép rögzítéséhez, a kép tárgyaisításához más eszközökre és más tudásra volt szükség. Nem véletlen, hogy időközben több mint 2000 év telt el.
Figyelemre méltónak tartom a távol-keleti kultúrákban ma is élő hagyományt, amely beéri a kép létrehozásának folyamatával, nem törekszik a kép rögzítésére, hanem elfogadja annak tűnékenységét. Jó példa erre a vízkalligráfia, ami ökonomikus módja a nyomhagyásnak. Városi burkolatokra graffitiznek amatőr kínai kalligráfusok ezrei különböző szövegeket nap mint nap. A vízzel írt jelek hamar felszáradnak és eltűnnek a felületről. Vagy gondoljunk a mandalákra, melyeket buddhista szerzetesek hónapokig készítenek homokból, és miután elkészült a kép, rituálisan összesöprik és vízbe szórják a homokot, megsemmisítve ezzel a képet. Talán nem véletlen, hogy a kép rögzítésének igénye és találmánya európai elmékhez köthető.
A fényképezőgépekben ma is különválik ez a két önálló funkció. Az analóg gépekben, amelyekbe a filmet be kellett fűzni, még akkor is érzékelhető volt a két funkció elválása, ha maga a rögzítés folyamata a nyersanyag fényérzékenysége miatt nem a szemünk előtt, hanem egy zárt dobozban történt. E mozzanat fontossága az elzártság, a láthatatlanság miatt a kamerák fejlődésével párhuzamosan még inkább a háttérbe szorult. Pedig a képrögzítés folyamata a digitális gépekben is különválik, de még láthatatlanabb, még megfoghatatlanabb, és talán még érthetetlenebb lett.
A képalkotás szimbólumai
A camera obscura voltaképpen objektív nélküli fényképezőgép. Az optikai kép létrejöttének alapfeltétele, hogy legyen egy apró lyuk, amin a fény áthaladva leképezi a tárgyakat. További feltétel, hogy legyen egy felület, amelyen a kép megjelenhet. A fény fordított állású képet rajzol ki a sötétkamrán belül, a lyukkal ellentétes oldalon.
Az optikai kép megalkotásában és tökéletesítésében tükör- és lencserendszerek is részt vehetnek, ez az objektív. Az objektív legfontosabb jellemzője a fényerő. Erő. Ízlelgessük ezt a szót.
Az objektívek gyakran célszerszámnak tekinthetők, hiszen különböző célokra optimalizált, különféle tulajdonságú lencserendszerek használatosak. A teleobjektív például a távoli dolgok fotózását könnyíti meg. Egy megfelelően kialakított lencserendszer nagy távolságot képes áthidalni, közel hozza azt, amihez nem tudunk közel menni vagy nem akarunk, mert félünk tőle. A teleobjektív olyan, mint a távcső, épp csak egy képrögzítő apparátus van rászerelve. A fegyvereken is gyakori segédeszköz a távcső, ami a célzást segíti. Nem meglepő, ha a fényképezést sokszor agresszív cselekvésnek látjuk/érzékeljük/tekintjük.
A fényképezés támadó jellege, agresszivitása többeket foglalkoztatott. Susan Sontag és Vilém Flusser is feltárta írásaiban ezt az analógiát, más-más megközelítésben.
Flusser a szem, a látás funkciójának kiterjesztéseként értelmezi a fényképezőgépet, amivel jobban, élesebben, messzebbre, részletgazdagabban, aprólékosabban, azaz másként láthatunk, mint amire a saját látószervünk magától képes lenne. Sontag ugyanezt társadalmi megközelítésben értelmezi, szerinte az eszköz a férfiasság kiterjesztése, és mint ilyen, az objektívvel felszerelt fényképezőgép egy különösen nyilvánvaló fallikus szimbólum. A fényképezés aktusa pedig egy különösen nyilvánvaló, ámbár szublimált agresszivitással átitatott tett.
A zárszerkezet a fényképezőgépben az expozíció hosszúságát szabályozza, azt hogy a fény mennyi ideig világítja meg a filmet. A zárszerkezet maga láthatatlan: többnyire a kamera belsejében, az objektív mögött, ahhoz kapcsolódóan található. A zárszerkezet kulcsszava a sebesség.
A sebesség metaforikus jelentéstartalmait, társadalmi hatásait és következményeit Paul Virilio médiateoretikus fejtette ki szövegeiben. Virilio új fogalmat kínál a történelem és a kultúra megértésére: a sebesség tudományát, a dromológiát. Írásaiban a sebesség metaforát összekapcsolja a háborúval, médiával, gazdasággal, de specifikusan a fotográfiával nem. Itt azonban konstatálhatjuk: a sebesség, mint korunkra közhelyesen jellemző metafora a fotográfiában nagyon is jelen van: a sebesség a zárszerkezet legfontosabb tulajdonsága, a sebesség az expozíció kulcsfogalma. A teleobjektívvel felszerelt kamera és a távcsővel felszerelt fegyver szublimált párhuzamára is vissza is tudunk csatolni a sebesség metafora segítségével: a puskagolyót a sebesség röpíti messzire, és a sebesség adja az energiát, amivel a lövedék leteríti az áldozatot.
A képrögzítés szimbólumai
A fénynyom egyszerű rögzítéséhez csak fényérzékeny anyag kell, optikai kép valójában nem. A fotogram műfaj léte bizonyítja az állítást. A fotogramok többségén is látunk valamiféle képet kirajzolódni, melyet többnyire az okoz, hogy tárgy, tárgyak kerülnek a fényforrás és a fényérzékeny papír közé. De rengeteg olyan fotogram is létezik, melyen a fény közvetlen nyoma látható, bármiféle tárgy közbeiktatása nélkül. Ezt azért különösen fontos hangsúlyozni, mert így válik nyilvánvalóvá a fotográfia két folyamatának (ti a kép kirajzolódásának és rögzítésének) párhuzamossága, egymástól független léte, önálló entitás-volta. Továbbra is metaforák segítségét használva próbálom megérteni, hogy számomra miért kevésbé fontos az optikai kép, és miért találom ezzel szemben érdekesnek az árnyékot; melyek azok a lényegi eltérések, amelyek ekkora különbséget eredményeznek
A fotogram Magyarországon leginkább használatos definícióját Maurer Dóra adta: a “fotogram fényképezőgép és negatív közbeiktatása nélkül, pusztán a fény, a fényérzékeny anyagok és a bennük végbemenő változásokat előhívó vegyszerek működésével létrehozott, többnyire tárgyak árnyékát rögzítő kép”. Ez a definíció is különválasztja az anyagot és a képrajzot, ez utóbbit árnyéknak nevezi.
A fotogramon is megjelenő árnyékrajzot azonban könnyen összemoshatjuk az optikai kép rajzával, ahelyett, hogy az anyag vs. kép fogalompárhoz hasonlóan megpróbálnánk megfogalmazni az árnyék és a kép fogalmi különvalóságát, önálló és egymástól független létezésüket hangsúlyozva. Érdekesnek tartom Tim Otto Roth 2015-ben megjelent könyvét , melyben 15 évnyi, elsősorban fotogramokat vizsgáló kutatás után a megjelent könyv az árnyékképekről szól már, és a fotogramot is az árnyék kontextusába helyezi. A kutatást 2011-ben tette nyilvánossá az photogram.org/ oldalon. Az oldalt shadowgraph.org/ néven újraindította, az előző, a fotogramos oldalt az árnyékrajz-ra átirányította. A két oldal tartalma megegyezik.
A nap sugarai minden tárgy köré árnyékot rajzolnak, ennek az árnyék-sziluettnek azonban nem sok köze van a camera obscura jelenséghez. Ha mégis kapcsolatot akarnánk teremteni köztük, akkor azt így fogalmazhatnánk meg: az árnyék egy végtelen méretűre növelt lyukkal ellátott camera obscura képe. De ennek semmi értelme. Az árnyék optikai képpé válásáról attól a pillanattól kezdve beszélhetünk, hogy a mindent beterítő fény egy szűk lyukon keresztülhaladva kiválasztott fénynyalábbá válik, önállóságra, előnyre tesz szert a többivel szemben. A lyuk léte tehát a camera obscura-kép alapfeltétele. A lyukba bejut egy fénynyaláb, a fénynyalábok többsége azonban nem. Igazi versenyhelyzet ez. A többi fénynyaláb, amely nem fér be a lyukba, nem halad át a nyíláson, nem vesz részt a képalkotásban. Nem is kell tovább feszíteni ezt a metaforát, hogy spermaként lássuk magunk előtt a fénynyalábot, amint megtermékenyíti a fényérzékeny papírt. Azért tartom ezt a metaforát érdekesnek, mert a fotográfiával kapcsolatban tudomásom szerint nem szokták használni. A fény megtermékenyítő ereje a keresztény ikonográfiában jelenik meg vizuálisan, az Angyali üdvözlet képekben, az avantgárd és modernista hagyományban azonban nincs helye. Moholy-Nagy rengeteget írt a fényről, de ezt a metaforát nem használta. Nem tudom eldönteni, hogy annyira magától értetődő és egyúttal kínos-e ez a metafora, hogy tudatosan kerülte, vagy inkább csak nem jutott eszébe? És nemcsak neki, hanem másnak sem? Egy szöveghelyet tudok csak idézni ezzel kapcsolatban, egy női fotográfusét, Katiét: “Én úgy használom a fényképezőgépet, mint egy női nemi szervet. Az objektív, miként a vagina, kinyílik, és az érzékeny anyag megtermékenyül a fénysperma által. Utána előhívom, azaz megszületik a gyerek. Lehet, hogy a paparazzik, akik jönnek a hat kilométeres objektívjeikkel, fallikus szerszámot használnak. Ám számomra a fényképezés egy minden tekintetben nőies folyamat, egy megtermékenyülés-, előhívás-, megszületés-kapcsolat.”
Láttuk, hogy nem minden fénynyaláb mondhatja szerencsésnek magát. A fénynyalábok többsége kiszorul, kirekesztődik a képrajzoló folyamatból. A fényképezőgép előtti lyuk méretét szabályozó szerkezet a blende, más néven rekesz, összefüggésbe hozható a kirekesztés szóval, ha nem is etimológiai, de metaforikus értelemben. A kirekesztés társadalmi szempontból hátrányos megkülönböztetést, diszkriminációt jelent. Az optikai képrajzolat esetében valóban erről van szó, a rekesz, azaz lyuk mesterséges kialakításával és szűkítésével csak bizonyos nyalábok jutnak tovább, ezért ebben az esetben nem túlzás a „kirekesztés” szó használata, és működik a társadalmi értelemben használt fotográfiai metafora. Míg a camera obscurában megjelenő kép egy kitüntetett, szerencsésnek mondható fénynyaláb által okozott optikai jelenség, addig a fotogram esetében a fényforrás a nap fényéhez hasonlóan viselkedik, teljes terjedelmével, az összes sugárnyalábbal egyidejűleg, együttesen okozza az árnyék létrejöttét.
A fotogram esetében nincs lyuk. Nincs versengés a nyalábok között, hogy melyik jut be a lyukba. Nincs nyertes, nincs kitüntetett fénynyaláb. Nincs képrajzolat. Van viszont más vizuális karakter, a fotogramra jellemző, önálló vizualitás, saját képi nyelv.
A képrögzítés és megjelenítés önálló voltát az is jelzi, hogy a képmegjelenítés, mint technikai terület, önálló fejlődésnek indult, és a kamerákétól különálló, önálló eszközök kifejlesztését és piaci megjelenését eredményezte. Ilyen eszközök pl. a fénymásoló, a szkenner. A fényforrás által kibocsátott összes fény szerepet játszik ezen eszközök képalkotásában is. Az említett eszközök jellemző kulcsfogalma a letapogatás. Ez a fogalom pedig taktilis, érzéki konnotációkat hordoz.
Az említett képmegjelenítő eszközök és a fotogram párhuzama abban áll, hogy esetükben a fénynyalábok összessége adja a fényforrás erejét. Ez egy új fotogram-értelmezéshez vezethet bennünket. A fotogrammal kapcsolatban sokat emlegetett (és szerintem is létező) demokratikusság-fogalomra gondolok. A fotogram demokratikusságát arra szokták érteni hogy a fotogram mindenki számára könnyen elérhető eredményeket ígér, technikailag bárki által kivitelezhető. Legalábbis Maurer Dóra és Szilágyi Sándor, akiknél ezzel a fogalommal találkoztam, így értik. Ez ma már azonban nincs így. Nincs már olcsó nyersanyag, a laborok egyre nehezebben hozzáférhetőek, az egész processzus egyre drágább és ritkább. Emiatt a fotogram egyre elitistább műfajjá válik. Pont fordítva történik, mint a képalkotás fejlődése esetében. A képalkotás, mivel az emberek többségét az érdekli jobban, piaci szempontból lett mindenki számára hozzáférhető. A képalkotás minden szempontból egyre könnyebb, egyszerűbb, bárki számára elérhető, demokratizált eszközzé vált.
A megváltozott körülmények miatt ma nehezebb a fotogramra vonatkoztatni a demokratikus kifejezést, legalábbis az eddig használt módon. Én is másképp teszem. Szerintem a fotogram demokratikussága valójában abban rejlik, hogy a fény, amit nem fogtak optikai munkára, semmilyen lyukon nem haladt át, hanem minden irányba szórja a nyalábokat; nos, ez a fény a sokaságot jelenti, azt az egyenként gyenge individuumot, amelyek együtt, összeadódva jelentős (fény)erőt alkotnak. A fotogrammal kapcsolatban használt demokratikusság kitétel számomra a fény útja és hatása szempontjából értelmezhető, ilyeténképpen a fotogram számomra egyértelműen politikai metafora, ami hasonló jelentést hordoz, mint Petőfinél a tenger.
A fénynyom rögzítésének tárgyalásokar rendre előkerül az érzékenység fogalma. Ez a legjellemzőbb kifejezés, mondhatni kulcsfogalom, melyet a kép hordozóra vitele és rögzítése folyamatában használhatunk. Ízlelgessük a szót és jelentését: érzékeny, érzékenység.
A fényérzékeny fotónyersanyagnak vizuálisan megjelenő sajátosságai is vannak. Az egyik legjellemzőbb tulajdonság, ami a fotó anyagszerűségét más anyagok sajátosságaitól megkülönbözteti és a digitális médiumokkal összetéveszthetetlenné teszi, az ezüstszemcsék szabálytalan elrendeződése a felületen. A szemcsék tulajdonságai szoros összefüggést mutatnak az érzékenységgel: minél érzékenyebb egy fotónyersanyag, egyúttal annál szemcsézettebb is.
A fényérzékenység azzal jár, hogy a kidolgozást sötétben kell elvégezni; ez a szükséges feltétel fontos következménnyel bír a munkafolyamat szempontjából. Sötétben az emberi interakció nehezebb, koncentrálni viszont könnyebb. A labor sötét (halvány vörös fényben derengő) magánya segíti a fókuszált munkát. A munka maga pedig kézi, az anyagszerűséghez a manualitás, cselekvés, szakmai tapasztalat szükségessége társul. A fotogram műfaján belül értelmezhető kemogram műfaj léte minden kétséget kizáróan bizonyítja az eredeti állítást, miszerint a képalkotás és rögzítés önálló, egymástól külön is létező, és funkcionálisan egymást kiegészítő, támogató dolog. A kemogram olyannyira önálló műfaj, hogy saját definícióval is bír. Maurer Dóra szerint a kemogram “festés a fényképezés vegyszereivel. Fényhatás nélkül a vegyszerek nem hagynak nyomot. A fény irányításának ebben az esetben nincs szerepe, egyszerűen világosságra van szükség, ami a hívó- és a fixír hatására szürke és fekete tónusokat eredményez a fényérzékeny felületen. … A vegyszerrel való festés rögzíthet gesztusokat, anyagmozgásokat, a különböző vegyszerek egymásra hatásából származó nyomokat.”
A képrögzítés feltalálásában a kémiáé volt a főszerep. Heinrich Schulze német vegyész vette észre, hogy bizonyos anyagok érzékenyek a fényre. Schulze felfedezését, hogy az ezüstsók a fényre kémiailag reagálnak, szerkezetük megváltozik, és az anyag színe besötétedik, 1727-ben tette közzé. A színelváltozást rögzítenie azonban nem sikerült. Erre 1835-ben került sor, Daguerre jött rá arra, hogy milyen kémiai kezeléseknek kell alávetnie az ezüstvegyületeket, hogy azok ne tűnjenek el többé. Bár egy évvel korábban, 1834-ben Henry Fox Talbot már kidolgozta azt az eljárást, amely a leginkább hasonlít a bevált, ma is használatos módszerekhez, Talbot eredményei mégis csak 1844 után terjedtek el. Pedig az ő újítása frappáns megoldást kínált a képek rögzítésére.
A vegyszerrel való munka során az anyagban okozott változás kémiai lesz, ami lényegi változást jelent az anyag szerkezetében. Az anyagok kémiai találkozáskor interakcióba lépnek egymással, és új minőségű, tulajdonságú anyag jön létre. A fizikai változás, legalábbis ha ismét megkíséreljük, hogy működik-e a társadalmi metafora, nos, a fizikai válzotás inkább autoriter folyamat: két anyag találkozásakor, erő hatására az egyik elszenvedi, a másik pedig generálja a változást anélkül, hogy az anyagra jellemző belső szerkezet megváltozna. Ilyen pl. a helyváltoztatás, vagy a formaváltozás: szakítás, tépés, törés, repedés. Amennyiben ezeket a kifejezéseket emberi kapcsolatokra vonatkoztatjuk, csupa egyenlőtlenséget látunk. Metaforikus értelemben a fizikiai változások erőszakosságai között a halmazállapotváltozások a leggyönyörűbb kivételek. A halmazállapotok dinamikus folyamatokban alakulnak át egymásba, és mindig hőhatás kíséri a folyamatokat. Olyan fizikai változások, amelyek mégis belső szerkezetváltozást okoznak.
A kémia fogalma metaforikus értelemben az érzelmekhez és a szexualitáshoz kötődik: emberek közötti, racionálisan nem magyarázható vonzalomra szokták mondani, hogy létrejött köztük a kémia.
A fényérzékeny nyersanyaggal való munka „tere a labor, laboratórium, vegykonyha, méh, barlang, fotográfiai befűzőzsák, inkubátor, fészek, odú, vagy éppen egy fényképezőgép belseje. A képet láthatóvá kell tenni, elő kell hívni, amennyire lehetséges, újra élővé kell varázsolni, egy másfajta életre galvanizálni. A pusztán exponált, elejtett kép még nem kép, csak a kép lehetősége, lappangása, rejtettsége, látenciája. Sötétség, vörös fény, burok, víz, meleg kell hozzá, hogy napvilágra jöjjön, bukkanjon, szülessen. A kép keletkezését egy agresszív, kemény és durva beavatkozás, aktus indítja el, de megszületni, végső formáját elnyerni csak a női méhhez hasonlító laborban, a női elemben tud.”
Az anyagtalan kép
Az optikai kép kialakul felület nélkül is, láthatóvá azonban csak valamilyen felületen válik. A felület léte olyan fontos feltétele a kép észlelhetőségének, hogy azt gondolhatnánk, nem feltétlenül érdemes különválasztani. Beszélhetünk-e egyáltalán camera obscura jelenségről akkor, ha pl. túl világos helyre jut a kitüntetett, elkülönült fénynyaláb? Azaz ott van, de nem látjuk? Szerintem igen, a kép megjelenítéséről érdemes külön is említést tenni. Több okunk is van arra, hogy ezt megtegyük.
„Az elmémben még rengeteg fénykép van, amelyeket már nem tudok megörökíteni.”- mondja Ata Kando fotográfus egy 2015-ös interjúban. A virtuális kép legelső megjelenési helye az elme. Amennyiben emlékeink, képzeletünk, vagy tudatalattink képei jelennek meg az agyban, az kvázi vetítőfelület ként funkcionál. A vetítőfelület ebben az értelemben elsősorban pszichoanalitikai metafora, amely mégis csak Lacan óta nyilvánvaló. Lacan szerint az emberi psziché voltaképpen úgy működik, mint egy vetítővászon. Egy helyütt Lacan maga is a fotográfia metafora-rendszerével magyarázza a vetítővászont, egy olyan helyként, ahol a szubjktum photo-graphed lesz. Ez arra ösztönözte Kaja Silvermant, hogy a fotót magát is screen-t kért értelmezze. Bár Lacan mindvégig a psziché regisztereinek (szimbolikus, imaginárius, valós) valóság-szintjén magyarázza a tekintet és a screen viszonyát.
Lacan fejtegetéseihez minden bizonnyal szükség volt azokra az új médiumokra, mint a tévé, vagy a mozi; hogy Lacannak egyáltalán eszébe juthasson a vetítővászon metafora, annak előfeltétele volt, hogy a vetített kép mediálisan is létezzen. Azaz ne csak tűnékeny jelenségként a camera obscurában, hanem eszközként, amit be- és kikapcsolhatunk, tudatosan irányítva a vetített kép kialakulásának menetét. Ezen médiumok elterjedése előtt a vetített (azaz virtuális, nem tárgyiasult) kép metaforája inkább az árnyékhoz kötődött; ahogy például az észlelésünk hiányosságait illusztráló platoni barlang-hasonlatban is megjelenik. A pszichoanalízisben is az árnyék kifejezés volt az, ami a tudatalattit a tudatosság sötét pandanjaként értelmezte. A pszichoanalízis elismerte az álomképek létét és jelentést is tulajdonított nekik, de Lacanig inkább az árnyékkal és a sötétséggel hozta összefüggésbe, mint a vetítéssel. Mindez bizonyára hozzájárult ahhoz, hogy a fényről és a fény által létrehozott képről, azaz a fotográfiáról való gondolkodásban összemosódjon a lényegi különbség az optikai- és az árnyék-kép között.
A vetített, azaz nem tárgyiasult kép nem csak visszavert képként létezik, hanem önfényt kibocsátó, sugárzó, fényforrásként is értelmezhető berendezések is megjelenítik. Az első ilyen használati tárgy a televízió, aminek természetesen van technikatörténeti előzménye, mégpedig a laterna magica. Technikai értelemben a képmegjelenítés önálló funkciójának bizonyítéka, hogy kifejlődtek a monitorok és kijelzők. Az új eszközök a képmegjelenítés funkció révén kapcsolódnak a fotóhoz: a digitális fényképezőgépek a kijelzőiken teszik láthatóvá mindazt, amit amúgy a keresőben láthatunk/láthattunk azelőtt. A monitorok és kijelzők lelke a CCD, ami analóg jelek továbbítására szolgáló elektronikai alkatrész-lánc; fényérzékeny alkatrésszel, fotodiódával kombinálva a fényt elektronikus jelekké alakítani képes eszköz. A lyuk, vagy cső formájú kereső viszont, ami metaforikus értelemben a vadászathoz, célzáshoz, lövéshez kötődő szimbólum, ezen a ponton leválik a fotográfiáról, és a továbbiakban a kijelző helyettesíti azt. A kijelző természetesen nem szüntette meg teljesen a kereső létét (és nem is fogja, pont azért, mert sokan épp a szublimált vadászat-élmény miatt fotóznak: nekik fontos lehet minden apró részlet, ami megerősíti őket vadász mivoltukban), de a legtöbb esetben tökéletesen kiváltja.
1839-ben Talbot A természet ceruzája címen adta ki képeit. Már ez a cím is jelzi az ábrázoláshoz szükséges kettős feltételt: a rajzolás feltételez egy képrögzítő eszközt, a ceruzát, és egy hordozót, a papírlapot, mint később a fényképezőgép, ahol a ceruza lesz az objektív, a papírlap pedig a fényérzékeny felület. Mindez a technika közbeiktatásával vált explicitté, mert a kézi rajz esetében a kezemben tartott ceruzát csak a kezem nyomhagyásra képessé vált meghosszabbításának lehet értelmezni, a kezem kiterjesztéseként sokkal nehezebb, hiszen nem iktatódik közbe technika. 1995-ben, az első LCD kijelzővel felszerelt digitális kamera megjelenésekor mindez megváltozott: egy eszközben állt össze az addig két lépésből álló folyamat, és a virtuális „papírlapon” azonnal, az exponálással majdnem egyidejűleg a már digitálisan rögzített kép is megjelent.
A digitális kamerák okozta változások
Az anyagiság eltűnéséből, a virtualizálódásból, a digitalizáltságból egyáltalán nem szeretnék következtetéseket levonni. Ezt egyrészt megtették már mások, másrészt szerintem metaforikus értelemben nem is következik ebből a változásból semmi. A kép, az ábrázolás egyszerűen másmilyen hordozón jelenik meg. Ahogy korábban már jeleztem, sokkal fontosabbnak tartom az eszközök evolúciójában, hogy a technikai fejlődés lehetőségei olyan további funkciókat is megteremtenek, amelyek metaforikus értelemben dekonstruálják a fotóhoz kapcsolódó agresszív konnotációkat, és erősíthetik fel a folyamatokra, együttműködésre, részvételiségre alapuló kortárs mechanizmusokat.
Nehéz dolga van annak, aki a fényképezésnek itt tárgyalt oldalát, a kép megjelenésének és rögzítésének különbözőségét szeretné a digitális viszonyok között tudatosítani.
A képrögzítés analóg fotóban is fontos kulcsszava, a fényérzékenység, alapvető jelentőségű a digitális fényképezőgépek esetében is. A digitális fényképezőgépek fontos eleme a szenzor, mely technikailag ugyanúgy hozza létre a képet, mint a kijelzők CCD-je. A szenzor az analóg fényképezéssel összevetve a film nyersanyagnak feleltethető meg. A szenzor a képminőség szempontjából a digitális gépek legfontosabb része. A szenzor esetében a méret számít, azaz minél nagyobb a szenzor, annál jobb képminőséget produkál. A nagyság a szenzor esetében területet jelent. Ma egy akkora méretű szenzor, ami kb. megegyezik a kisfilm méretével (24x36 mm), az átlag felhasználó számára kifejezetten nagynak és drágának számít. A szenzor fejlesztése esetén a piaci szempontok a kisméretű, kis alapterületű szenzortól haladnak az egyre nagyobbak felé. Nagyon valószínű, hogy szenzorból nem lesz érdemes méteres területűeket gyártani, nem úgy, mint a fényérzékeny papírból, vagy akár kijelzőből.
Bár a képet a szenzor érzékeli és a kijelző teszi láthatóvá, azaz a kettő ugyanúgy két különböző funkció, mint korábban, mégis, mivel a két funkció technikailag azonos megoldású, formailag és metaforikusan pedig szinte teljesen eltűnt közülük a különbség, a két funkciót nehéz önállóként észlelni. Az azonos technika révén azonos formájú lett a kijelző és szenzor, mindkettő sík terület, felület.
A kijelzőt és annak evolúcióját érdemes megvizsgálni funkcionális szempontból is. Fontos változást jelentett, amikor a kijelző mozgathatóvá, a fényképezőgép síkjából elforgathatóvá vált. Azzal, hogy a kijelzőt el lehet tekerni, nem csak a „csípőből”, vakon lőtt képek, azaz a komponálás nélküli, véletlenszerű exponálás szűnt meg. Ennél jelentősebb változás is történt. A mobil kijelzővel először vált lehetővé, hogy a kép készítője maga felé fordítsa a lencsét és a kijelzőt is, az önmagát leképező saját magát lássa a kép megkomponálásakor. Az önreflexivitás, önvizsgálat lehetősége fizikailag, tárgyi szinten is megjelent, nem csak metaforikus értelemben. Az objektív, a „fegyver” önmagam ellen való fordítása az öngyilkosság képzetét, a self dekonstrukcióját hordozza. Az önanalizálástól való félelem ehhez a metaforához vezet vissza.
Az új mobiltelefonok kétoldali kamerával való felszerelése kódolható piaci igény kielégítéséből származik. A telefonnak két oldala van, de csak az egyik kijelzős, viszont objektívvel mindkét oldalt könnyen fel lehet szerelni. Az önkép készítésének igénye így könnyen teljesül, a fényképező és a fényképezett pozíciója egybemosódik. A kamera és a kijelző fix pozíciójú, csak a szerep változik: egy mozdulattal az „áldozat” és az „elkövető” közötti határ feloldódik, értelmezhetetlenné válik.
Új eszköz – a tablet
Új eszköz megjelenéséről nehéz beszélni, hiszen a funkció maga az eszköz, minden funkció ellátására külön eszköz alakul ki, így az átfedések jelentősek. Hogy mikor beszélünk új eszközről és mikor csak új (rész)funkcióról, eldönthetetlen. Saját szubjektív megközelítésemben új eszköznek tekintem a tabletet. A tablet látszólag nem más, mint egy megnövelt méretű telefon, vagy lebutított laptop, nem is világos, miért lenne fontosabb eszköz, mint bármelyik új funkciót kiszolgáló célszerszám. Azért beszélek róla külön, mert a szerepösszecsúszások révén a tabletnél vált a legpontosabban láthatóvá a kamerákhoz eddig kapcsolt agresszió teljes feloldódása.
Megváltozott ugyanis a fényképező mozdulat.
Egy tabletet maga elé tartó képkészítő mozdulata a támadással, célzással szemben inkább védekező, maga elé pajzsot tartó, fedezékbe bújó mozdulatként értelmezhető. A tabletet a képkészítő a szeme elé emeli, arcát eltakarja vele, azért, mert a tablet kijelzője nem mozgatható. Az eszköz pont azt a területet takarja ki a látómezőből, ami a képen rajta lesz. Nem keretezi a látványt, a megjelenítendő kompozíciót, mint a kereső, hanem eltakarja. Ez metaforikusan két dolgot jelenthet, de mindkettő a védelemmel függ össze. Egyrészt ehet kvázi pajzsként értelmezni a mozdulatot, amellyel a tabletet tartó kéz szimmetrikusan emelkedik szemmagasságba. Így a fotós magát védi a pajzsként arca elé tartott eszközzel. A felület (golyó)-tekintetálló, a fotós arca nem látszik kívülről, mert az eszköz eltakarja azt, míg ő jól látja a kijelzőn megjelenő személyeket.
Nézzük a másik metaforát. míg a fotós a hagyományos kamerájával elejt, lelő, birtokba vesz, addig a tablettel képeket készítő mozdulata inkább simogató, tapogató, tapintó. Mint amikor az orvos a röntgenképet felhelyezi az átvilágítófalra, és úgy elemez, analizál, diagnosztizál. Bár funkcionálisan ugyanazt csinálja a két gépkezelő: az egyik kezével inkább megtartja az eszközt, a másikkal meg inkább exponál, mégis: a mozdulatok hangsúlyai olyan mértékben tolódnak el a két esetben, hogy kívülről nézve a mozgás egészen másnak látszik. Az egyik céloz és lő, a másik vizsgál és kommunikál. A vadász öl, az orvos gyógyít.
Zárszó
Ha az eddigiek alapján az olvasó kibontakozni lát egy hagyományos nemi szerepeknek megfeleltethető, azokra kettébontható fotgráfiaértelmezést, az nem jó úton jár. A gender-értelmezés lehetősége a fotográfia kettős természete miatt jelenik meg, de nem célom, hogy a hagyományos társadalmi nemi szerepeket megerősítő szövegként értelmezzük a korábbiakat. Hangsúlyozni kívánom ezt annak ellenére, hogy az írás esetleg és mellesleg hozzájárulhat a hiányzó gender-nyelv fotográfiai nézőpontú megteremtéséhez is.
Nem tagadnám el viszont a fotográfia rejtett funkciójának és a női testnek a szoros analógiáját. Thomas Laqueur könyve, A testet öltött nem jut eszembe, melyben megmutatkozik, hogy a női test biológiai leírásának hiánya milyen kultúrtörténeti és társadalmi következményekkel járt. Célom volt a fotográfia kapcsán diskurzusba hozni és genderfüggetlenné tenni azt a kibővített értelmezést, mely szerint a fotográfia médiumának két eltérő funkciója azonos fontosságú. És mivel a digitális gépekkel az itt leírt különálló funkciók közül a rögzítésé még kevésbé látható, és az eddigi látható különbségek is feloldódtak a képalkotás és a rögzítés szimbólumai között, szükségesnek tartom, hogy megnevezzük a különbségek mibenlétét.
Az írás nagyon is létező és vállalt gender-szempontja, hogy az ismert metaforák felidézésével és a fotográfia kapcsán kevésbé nyilvánvalóak kifejtésével jelezzem azt a lehetséges hibaforrást, amely a megfigyelő nemében mindig benne rejlik. A fotográfia médiuma viszont rendkívül alkalmas terep arra, hogy túllépjünk a vélt vagy valós női, illetve férfinézőpont szubjektivitásán, és az új eszközökben már közös nyelven teremtsük meg és fedezzük fel a szabadság konszenzusát.
Flusserrel szólva: „A fotográfia filozófiájára azért van szükség, hogy a tudat felszínére hozza a fotográfiai gyakorlatot; ez pedig azért kell, mert ebben a gyakorlatban jelenik meg egyáltalán a szabadság egy modellje, posztindusztriális kontextusban. A fotográfia filozófiájának kell fölfedeznie, hogy az automatikus, programozott és programozó apparátusok világában az emberi szabadságnak nincs tere; azért, hogy végül felmutassa, hogyan lehetséges mégis teret nyitni a szabadság számára. A fotográfia filozófiájának az a feladata, hogy gondolkozzék a szabadság - és így az értelmezés - lehetőségeiről egy apparátusok uralta világban; hogy azon gondolkozzék, hogyan tud az ember mindennek ellenére életének a halállal szemben értelmet adni. Egy ilyen filozófia azért szükséges, mert ez a forradalom egyetlen formája, amely még nyitva áll előttünk.”