Eperjesi Ágnes Színmediálás című kiállítása az acb Galériában
A szöveg a mgejelenés helyén
Eperjesi Ágnes színekkel kapcsolatos munkái hosszú évekkel ezelőttre nyúlnak vissza, és voltaképpen egy kísérletsorozat folytatásának tűnnek, amit hol prizmákkal, hol színes filteren átengedett fénnyel, hol mosógéppel, hol nyelvi elemek installációba kombinálásával hajtott végre. Az acb Galériában látható képegyüttes színes fotogramokat tartalmaz, amelyek (szinte mind) elforgatásokból jöttek létre, s ezzel ráirányítja a figyelmet arra a hagyományra, amit a színkör jelent a kultúránkban. Egy olyan alapvető, tudományos modell áll tehát a kiállítás középpontjában, amit az oktatás keretei között ma is alkalmazunk. Ha szétnézünk a termekben, a modernizmus elemző kísérletei jutnak eszünkbe, azé a korszaké, amelyik összetevőire bontotta a képet annak érdekében, hogy választ tudjon adni a kérdésre, mi is a kép valójában? Milyen eszközök és variációs lehetőségek állnak a művész rendelkezésére, amikor alkot. A modernséggel való rokonság mégis csak a felszín, én úgy hiszem. Ezért ebben a szövegben arra a kérdésre próbálok választ adni, milyen relációban állnak Eperjesi képei a modernitással? És vajon mi lehet a jelentőségük a mára nézve?
Felesleges magyarázni a színes fény szerepét a jelen kultúrájában. Vagy talán éppen azért nem felesleges, mert annyira evidens. Nem csupán a digitális kultúra túlsúlyáról van szó, vagy arról, hogy a technikai kép minden korábban létező képet világító képernyők közvetítésén keresztül juttat el hozzánk, vagy hogy a fizikai valóval rendelkező képhez fűződő viszonyunk a technikai változások miatt átalakult, és történetesen úgy, ahogyan arra Benjamin - úgy 90 évvel ezelőtt - rálátott. Nem csak erről, mert ez a megváltozott viszony, bárhogy is szeretnénk, még mindig nincs kellőképpen tematizálva. Bagatellizálhatjuk a problémát azzal, hogy generációs a probléma, csupán azoké, akik ódzkodnak a digitális világtól, a ’régen minden jobb volt’ elveit vallók gyászmeneti siralma, de ettől még nem látjuk világosabban, hogy voltaképp hogyan is alakult az anyaghoz, a jelenhez és a térhez való viszonyunk. Nehéz belátnunk, hogy az a változás, amit Benjamin az aura vesztésével nevezett meg, hogyan alakította át a jelenlétünket a digitális világ megjelenését követően mérhető marketingadattá. A színes fénnyel való képzőművészeti kísérletezés felfogható tehát médiumvizsgálatnak, nyilván nem tudományos értelemben. A nem természettudományos kísérletezésnek azonban éppen abban áll a szerepe, hogy olyasmire irányítsa a figyelmet, amire a fizikai vizsgálat és a technikai leírás nem tudja: a hozzáállásunk lehetséges módozataira. Vagyis, amikor Eperjesi Ágnes a színekkel kapcsolatos elemzéseit végzi, a korunkra jellemző képalkotás alapjaival dolgozik, csak éppen egy egészen archaikus eljárással, a fotogrammal hozza összefüggésbe. Fotogramot használni pedig ma már nem is annyira avantgárd gesztus, inkább felér egy meglehetősen radikális állásfoglalással, egészen egyszerűen azért, mert az analóg tradícióban is alternatív technikának számít. De mi ellen vagy épp mi mellett foglalnak állást ezek a képek?
2009-ben Cséka György írta Eperjesi Színügyek katalógusában, hogy a színelméletre valahogy kevesebb figyelem jut a művészetelméletben. Ennek a lényeglátó megfigyelésnek az alapját az a történeti körülmény adja, hogy a klasszikus esztétikák alapvetően a forma meghatározását tartották elsődlegesnek, és erre építették a fogalomtárukat is, ami elsősorban az esztétika születésének ismeretelméleti forrásvidékét bizonyítja. Azok az irodalmak, amelyek mégis a színek természetével és egymáshoz való viszonyával foglalkoznak inkább a fizika és az optika felől íródtak. Ehhez a táborhoz csatlakozott Goethe is a maga kísérleteivel, amikor Newton elméletével vitázva a Színtan kidolgozásába fogott. A színek másodlagosnak vélt jelentőségét szépen tükrözi Kant elképesztő megjegyzése, amely szerint a szín tárgyalását azért kerüli el, mert az a vonzó ingerhez tartozik, amit nem tekint az ízlés részének. Ez a hagyomány ad abszurdum odáig merészkedik, hogy a formát a racionalitással és a férfi karakterrel, míg a színt a nőiességgel és a csábítással hozza összefüggésbe. „A rajzolat és a szín egyesülésére van szükség ahhoz, hogy festmény szülessék, mint ahogyan a férfi és a nő egyesülésére volt szükség, hogy létrejöjjön az emberiség, a rajzolatnak azonban meg kell őriznie az elsőbbségét a színnel szemben. Máskülönben a festmény a vesztébe rohan: úgy kárhozik el a szín által, ahogy az emberiség Éva által.” (Charles Blanc) Eperjesi korábbi munkáival kapcsolatban, mint például a mosógéppel végzett fotós kísérletek, sokkal inkább releváns lehet a szín feminista kritika felől történő (tisztára mosása) értelmezése, ezt most ilyen közvetlenül nem olvasnám az acb Galériában kiállított munkákra, ám pusztán a forma hagyományos esztétikai előtérbehelyezése miatt, a színekkel való kísérletezést a kép egyfajta rehabilitációjának tekintem, amelyhez még több, ehhez hasonló helyreállító gesztus kapcsolódik a projektben.
A kiállított munkák többségének megalkotásához hozzátartozik a forgatás, ami gyakorlatilag a fényérzékeny papír középpont körüli mozgatását jelenti, melynek eredményeként kör alakzatot mutató kompozíciók jönnek létre. Ez a művész beszámolója szerint egy begyakorolt koreográfia és időkontroll alatt, sok előkészület után történik. A fotogram készítése során, noha a képalkotás színes fénypászmákkal jön létre, átlépünk a kézzel fogható anyagiság terepére, amit a fényérzékeny papír szavatol. A testi közvetlenség tehát a fotópapír anyagi közvetlenségének kiegészítőjévé válik. Ez azért hangsúlyozandó, mert működik egy makacs sztereotípia a képek érzékelésével kapcsolatban, mely szerint az érzékelésünk ebben a folyamatban a szemünkre korlátozódik, noha nyilvánvalóan mindennapos tapasztalatunk van arról, hogy a látvány értelmezését számos testi benyomás, a mozgásunk, a méretek saját testünkhöz viszonyítása és a korábbi tapintással kapcsolatos emlékeink milyen erősen befolyásolják. A fenomenológiai és hermeneutikai meghatározottságú képértelmezés ennek a jelentőségét nem győzte hangsúlyozni, ám ezt egy olyan kulturális környezetben tette, amelyben a kép alapvetően hagyományos grafikai és festői eljárások során jött létre, és nem digitális képként. A screen-élmény pedig a technikai eszköztől való függetlenítést sokkal erőteljesebben sugallja, mint azt hajdan, az analóg kép idején a distanciáló látás tette. Ezért azt gondolom, a kép érzékelése szempontjából, itt ismét egy helyreállítás, ha tetszik rehabilitáció történik a test dinamikus munkája révén.
A színkörre való utalásnak (Nekifutás a színkörnek) és a körforma használatának van azonban még egy fontos hozadéka Eperjesi Ágnes kiállításában. Ahogyan korábban más munkáiban (Az észlelésen innen és túl, Felpörgetett fotó, Felpörgetett fotogram sorozatok, Minden világos, Színkioltó mosógép) is tette, most is a színek rendszerezését demonstráló színkör logikai relevanciáját kérdőjelezi meg. A filozófiai irodalomban hasonlót kezdeményezése volt Ludwig Wittgensteinnek a 40-es évek végén, amikor a jegyzeteiben többször visszatért a színek tárgyalására. Azt írta: „Van egy színrendszerünk, ahogyan van egy számrendszerünk.” Majd azután arra kérdezett rá, hogy vajon ez a rendszer mennyiben táplálkozik a természet rendjéből és mennyiben a mi emberi természetünkből? A felvilágosodásnak tudvalevőleg fontos és gyümölcsöző törekvése a rendszerezés, némiképp pszichologizálva azt mondhatnám: egy roppant eredményes autisztikus törekvés, hogy mindent a megfelelő rekeszbe rakunk, elkülönítjük az egybe tartozót. Zemplén Gábor ugyancsak írja Newton színtanával kapcsolatban, hogy a színkör analogonja nála a hangkör volt. A színek és a hangok esetében a spektrum nagyon hasonló problémát vet fel: a 6-12-24 fokúság problémáját, hiszen felvetődik, hogy vajon mennyiben tudományos az egyes árnyalatok kiemelése, ha a 6-12-24 fokú tagolás a spektrum végtelen számú árnyalataival bővíthető. A színkör (vagy akár a Runge által javasolt színgömb) tehát a rendteremtés, a logikai rend létrehozása az általunk tapasztalt oly sokféle világban, és ilyen formán a radikális egyszerűsítés eszköze. A színrendszer viszonylatokat állít fel: tónuskülönbséget, komplementereket, irányokat a skálán. Ezeket az irányokat a szabályrendszernek megfelelően ugyan, de Eperjesi Ágnes újrakomponálja, hiszen a kézi eljárás játékban hagyja a véletlen szerepét a képek rögzítésekor, így az árnyalatok nem mindenhol szabályos rend szerint sötétednek vagy világosodnak, a tónusok szétválogatása helyett egybemosódó spektrumok mutatkoznak, és helyenként a világosodó sáv visszatér egy-egy sötétedő szakaszhoz. A forgatásos technika ezért számomra a színkör dekonstrukcióját is jelenti, a rendszer elválasztásainak elbizonytalanítását.
Itt válik fontossá az a szó, amit a kiállítás címe hangsúlyoz: a mediálás. A projekt ugyanis a pigmentalapú és a prizmatikus (fénytörés alapú) színskála elvileg összeegyeztethetetlen különbségét egy közöttes viszonyban helyezi el. A fénytörés alapú skála a vetített fénnyel összefüggő technikai megoldások, a televíziók, mobiltelefonok, képernyők színképzésével, míg a pigment alapú a hagyományos festés és a nyomtatott eljárások színkeverési módszereivel azonosítható. Eperjesi választott technikája azonban, a színes fotogram, e között a két rendszer között biztosít átjárást, hiszen egyszerre alkalmaz vetített színes fényt, és rögzíti azt analóg módon” Miben is áll tehát a mediálás? A Mozgó tézis sorozat kifejezetten olyan színegyütthatások előállítását kísérli meg, amelyben nem kerül az egyik szín a másikkal szemben domináns helyzetbe, nem változtatja meg a karakterét. A dominancia ellehetetlenítése és a két típus közötti pozíció megtalálása pedig jóval túlmutat a technikára való virtuóz ráérzésen, sőt a színelméleten is, és a digitális kultúra, valamint a hagyományos anyagokkal dolgozó vizualitás közötti hely feltárásának tűnik. A kiállításhoz mellékelt brossúrában ezt a művész egyértelműen hangsúlyozza, és úgy fogalmaz: „Az foglalkoztat, hogy lehet-e olyan helyzetet teremteni, amelyben a fotográfia nem válik sem egyszerű technikai képpé, sem festészet-metaforává.” A színes fotogram ilyen módon két vizuális paradigma közötti hely, amelynek létrehozása mediáló gesztus, voltaképp metamodern viszonyulás, egyfajta ingamozgás a modernség elemző, a kép lehetőségeit feltáró, alapvetően konstruktív vizsgálatai és a posztmodernitás leleplező, dekonstrukciós szemléletmódja között.