BERECZ Ágnes: Eltűnt idő, talált kép, Artmagazin, 2006. március

„a kincset, a régit, a padlón”

Eperjesi Ágnes élete 18 éves koráig nyitott könyv. Családi albumának lapjain nagyszülők és szülők, Morzsa kutya és Manci tehén, családi kirándulások és békéscsabai nyarak képei sorakoznak. “Mint amikor másvalaki albumát nézegetjük, csupa idegen embert látunk, és az egész mégis olyan ismerős. Mintha saját életünket fedeznénk fel a másikéban.” – írja Eperjesi. És valóban, a szakállas nagyapa képe vagy a feltartott csecsemőre boldogan mosolygó fiatal szülőké nem hiányozhat és nem is hiányzik egyetlenegy családi albumból se. Amit látunk, és ez már első pillantásra nyilvánvaló, mégsem az igazi: Eperjesi képes önéletrajza, saját szavaival, “egy teljesen valóságos, fiktív fotóalbum”, amelynek minden egyes képe háztartási termékek csomagolóanyagáról nagyított piktogramm.

Ahogy egy valóságos, három generáció fényképeivel teletömött albumban, Eperjesi képei is tele vannak tökéletlenségekkel, hibákkal. Az igaziban a sarkok gyűröttek (“nagyapád ezt vitte magával a frontra”), némelyik koszos (“amikor bejöttek az oroszok mindent kihajigálták a sáros udvarra”), vagy celuxsszal van összeragasztva (“pedig nem is voltál kövér”), Eperjesiében minden kicsit homályos, néha szemcsés, a színek el vannak csúszva, nem beszélve arról, hogy mindegyik negatív. A fiktív családtörténet és a képek nincsenek szinkronban -- Eperjesi a lila fűvel, a kék kutyával és a neonszínű nagymamával kiszól a történetből és leleplezi magát. Warhol szitanyomataihoz hasonlóan, ahol Marilyn Monroe csodás platinaszőkeségéből kanárisárga bohócparóka lesz, a Családi album negatívjain is a mechanikai reprodukció travesztiája köszön vissza.

A kép technikai átfordítása nemcsak a piktogrammok kontextusváltásának technikai párhuzama, de az emlékezés folyamatáé is: ha emlékezünk mindig a zavarosban halászunk, felcserélünk, lódítunk, torzítva ismételgetjük azt, amit nem is mi éltünk át, hanem mástól hallottuk, olvastuk vagy egy filmben láttuk. Ahogy Eperjesi képei, az emlékeink is öntudatlanul átfordulnak, Manci tehenet felcseréljük Morzsa kutyával, vagy ahogy Roland Barthes tette a Világoskamrában, a vidéki nagynénénk nyakláncát hallucináljuk a harlemi családfotó fekete matrónájának a nyakára.

Egy családi album időrendbe állítja és strukturálja a képeket, történetet igyekszik kovácsolni a töredékekből, rendet akar teremteni az emlékeinkben, és ezzel folyamatosan írja és átírja, hitelesíti és meghamisítja azt a homályos, ezerszálon futó, elhallgatásokból és felejtésből, hazugságokból és traumákból, emlékezésből és örömökből összetákolt történetet, amely a családunké. A családi albumok olyanok, amilyennek látni szeretnénk vagy tudni véljük szeretteinket és velük együtt, rajtuk keresztül, saját magunkat. Ezért van az, hogy egyik családi album olyan mint a másik, hogy az egyik élet olyan mint a másik, hogy minden egyediségünk és egyszeriségünk ellenére is, jobban hasonlítunk egymásra, mint szeretnénk, és Tolsztojnak nem volt igaza -- nemcsak a boldog családok egyformák.

Az emlékeink, a legfontosabbak is, hasonlítanak, és ahogy Eperjesi írja “ide-oda csúszkálunk legszemélyesebb pillanataink és az előregyártott klisék között.” A csúszkálás a családban kezdődik, ahol megtanuljunk a történeteket a nagyszüleink, a szüleink és a saját életünkről, ahol megtanuljunk elhallgatni az elhallgatandókat, és közben megtanuljunk azokat a szerepeket is, amelyeket többnyire öntudatlanul magunkra veszünk vagy elutasítunk. Az anyánkkal és a nagyanyánkkal kezdődik minden, aztán jönnek a többiek, Emma Bovarytól Meryl Streepen át a samponos reklám nőjéig, oda-vissza, pont úgy, ahogy Eperjesi írja. Tükrök és maszkok között, képek és történetek között, szerepről szerepre csúszkálunk, pont úgy, ahogy Eperjesi teszi újrahasznosított anyaggal dolgozó Önarcképein vagy Családi albumában.

A Vileda törlőkendő tasakjáról levett és kisajátított kép azt a folyamatot képezi le, ahogy másoktól elvéve és másokon keresztül kisajátítjuk emlékeinket, szociális szerepeinket és megteremtjük saját törékeny önazonosságunkat. A felejtés és a felidézés kettős dinamikájában rögzülő személyes és családi emlék ismétlések révén születik, a történetek mesélése, ismétlése, újramondása, a képek újbóli felidézése vagy újranézése pedig egy folyamatos mnemotechnikai gyakorlat. A Családi album újrahasznált és torzított képei ezt, azaz az emlékezés ismétlésszerkezetekre és ezeken keresztül elcsúszásokra, torzitásokra alapuló struktúráját is modellezik.

Az emlékek csalnak, a képek pedig felcserélhetőek. Az 1860-es évektől máig tartó és lassan letűnő korban, amikor a családi album a kollektív és az egyéni emlékezet szinte egyedülálló rekvizitumaként működött, ezt még tudták, nem véletlen, hogy a képeket a tévedések elkerülése végett magyarázó szöveggel látták el. A szöveg konnotálja a képet, pontosít, egyedivé tesz: különben honnan tudnánk, hogy a szakállas férfi Jenő bácsi vagy a szomszéd. A Családi album ősképei, a piktogrammok beszélő jel-képek, azaz elvileg magukért beszélnek, tehát szöveg nélkül is érthetőek, sőt a szöveg helyett vannak. A hiba csak ott van, hogy soha semmi nem beszél magáért, a kép félig mindig üres: nem véletlen, hogy a bicikliző család piktogrammja az Önarcképeken és a Családi albumban is megjelenik, de tökéletesen más jelentésben. A gyerekkel és a pasijával bicikliző Eperjesiből a Családi album lapjain egyszercsak a saját anyja, a pasijából az apja, a gyerekből pedig az öccse lesz. Vérbeli freudi családrománc, amit Thomas Mann is megirigyelhetne.

Eperjesi kézzel írott szövegei egyrészt személyes kézjegyként hitelesítik a félig üres képeket és így a kisajátításnak, a talált képek bekebelezésének, személyessé tételének az eszközei, másrészt pótolják a piktogrammokon megjelenő tárgyak és figurák egyediségének és valóságosságának a hiányát. A Családi album rendbe rakott képei ugyan a szövegek nélkül is képesek lennének arra, hogy felvillantsák a család történetét, de a szöveg nélkül nem válhatnának önéletrajzivá, minthahogy Eperjesi sem cserélhetné fel szerepeit és válhatna szelektív hulladékgyűjtőből a piktogramm névtelen készítőjének társszerzőjévé. A szöveg teszi nyilvánvalóvá azt is, hogy a Családi album hogyan lépi át a a duchampi ready-made újabbkori leágazásait, így a kisajátítás klasszikus, Sherrie Levine vagy Richard Prince fényképeiben megjelenő stratégiáit.

A családi albumnak, mint a magánélet médiumának és a háztartási termékekről vett piktogrammoknak az egymásra vontakoztatásával Eperjesi az otthon különbőző formáit keveri össze, nem csoda hogy otthon vagyunk képei között. Az azonban, hogy az Eperjesi-család fiktív/valóságos történetében a magunkéra ismerünk nemcsak az emlékezet összetett, kulturális előképekből, családi és szociális mintákból konstruált jellegének köszönhető. A Családi album történetei a Dunakanyar, a Börzsöny vagy Békéscsaba említése nélkül is félreismerhetetlenül kelet-európaiak. A kádárista Magyarországon vagyunk, ahol -- mint az a tapintatos vagy épp ironikus képaláírásokból kiderül -- államosították a nagyapa tejüzemét, ahol a tévé büszkeség és kincs volt, ahol több generáció kerülgette egymást a Keleti Károly utcai lakásban és még szerecséjük volt, hogy nem a társbérlőt kellet kerülgetni. Mindebben éppúgy otthon vagyunk, mint az érzelmi szövevényekben, a családtagok ki nem mondott feszültségeiben (Rozi néni és az anya) vagy épp a kamaszlány eufóriájában (autóskirándulás Bélával).

Ahogy ezt kimondtuk, mint az emlékek, máris elillan (nem csoda, hogy kellenek a képek és a történetek), mert az album hely- és kor-specifikus jellegzetességeit a képek ismeretlen eredete, üres neutralitása azonnal aláássa. Hogyan lehetséges speciális tartalmakat közölni olyan képek segítségével, amelyek globális cserékre, az áruk határok nélküli vándorlására, a világpiac névtelen tömegfogyasztóira vannak kitalálva? A piktogrammok valósága és a szöveges negatívoké a Családi album lapjain egymásra vetül és Eperjesi albuma duplafenekű kulturális dokumentummá válik, amelyben mindkét valóság csak darabokban és töredékesen jelenhet meg. Nem tudjuk, hogy mi történt Jenő papával, de azt se, hogy honnan van a képe.

A Családi album töredékei láttán eszünkbe juthat Kracauer, aki az emlékezet és a fénykép kapcsolatáról szóló szövegében a fényképet egy kupac szeméthez hasonlította. Kracauer sosem gyűjtött szemetet társadalmi munkában és így nem volt alkalma arra sem, hogy eltörprengjen a hulladékgyűjtés és az emlékezés közötti zavarbaejtő hasonlóságokon sem. Amikor Eperjesi szelektív hulladékgyűjtőként emlékezik, ismétli önmagát, azaz felfogja, megtartja, ami egyébként kihullna a rostán, nyomtalanul eltűnne az időben.
Vö. Margaret Olin, “Touching Photographs: Roland Barthes’s ’Mistaken’ Identification”, Representations, Autumn 2002, 99-118.
Siegfried Kracauer, “Photography”, Critical Inquiry, Spring 1993, 425-426.