- A számodra, aki a magyarországi gyakorlatban kifejezetten teoretikusan közelítesz a fotográfiához, mit jelent ez a vizuális művészeti forma?
A fotó számomra reprezentatív gyűjtőfogalom, a határesetek végtelenül gazdag tárháza. Kimeríthetetlen médium, melybe a technika vagy az anyag kérdései éppúgy beletartozhatnak, mint a képalkotásé, az ábrázolásé, a kontextusé, vagy éppenséggel a tudatalatti tartalmaké, a véletlené. A fotó mindezen tulajdonságainál fogva önmagában is alkalmas egymással ellentétes irányultságú művészeti tevékenységek végzésére. Tudományos kutatásra és önkifejezésre. Ettől olyan végtelenül sokrétű és komplex médium a fotó, és ettől olyan rendkívüli a jelentősége.
E komplexitás számomra három, alaposan körüljárt szempontban koncentrálódik. Az egyik az anyagszerűség kérdése. A fotó olyan képalkotó technikai médium, amely rendkívül erősen kötődik az anyaghoz, a manuális munkához, a tárgyiasult eredményekhez; ugyanakkor szabad bejárása van a virtuális világba is, ahol meg pont az a lényeg, hogy nincs anyag, nincs test, csak anyagtalan képi eredmény. Az analóg (más, általam egyébként sokkal jobban kedvelt néven: kémiai) fotó nyersanyagai és a kidolgozás módszerei rendkívül erősen kötődnek a kézművesség manuális szakmaiságához. A másik szempont az időhöz való viszony. A fotó az első és az utolsó olyan képalkotó technikai médium, amely egyszerre szól a pillanatnyi állapotról és az időbeliségről. Ami úgy tud narratív lenni, hogy még sincs elbeszélés. A filmet André Bazin időben kiterjesztett fotónak nevezi. A film esetében az időbeliség és ennek nyomán a narrativitás óhatatlanul felerősödik. A fotóban ez a narratív tartalom úgy van jelen, hogy közben még sincs ott. Mint az okos lány meséjében. A harmadik szempont pedig a véletlen szerepe, amelynek mentén nemcsak az amatőrizmus és dilettantizmus versus szakmai professzionalizmus között feszülő ívre csatlakozhatunk rá, hanem a véletlen a spirituális értelmezés felé is nyithat utakat. Ahogy Kardos Sándor mondta, a véletlen Isten ujja, ami néha titokzatos módon belelóg a képbe. E három szempontot rengeteg fotóelméleti írás hangsúlyozza külön-külön.
A saját megközelítésemben viszont azt domborítanám ki, hogy mindez a fotó médiumának közvetítőként való értelmezését teszi lehetővé. A fotóban a kettősség eleve benne van, már csak a pozitív-negatív okán is. Én a fotóban ezt a kettősséget látom kiterjedni más szempontokra is. Azaz az említett szempontokat a fotó médiumával vizsgálva nem feltétlenül kényszerülünk a két ellentétes végpont közötti választásra (ti: anyag vagy virtualitás; narráció vagy kimerevített pillanat stb.), egyszerű állásfoglalásra. A médium maga képez átmenetet, hidat közéjük. Ez a közvetítő szerep adja szerintem a médium kimeríthetetlenségét és rendkívüli aktualitását. Úgy gondolom, hogy jelenleg épp ez a közvetítő szerep teszi rendkívül fontossá a médiumot. Ez a mediális szerepértelmezés az, ami aktuálisan érvényes variációk, új formák, egyedi tartalmak kialakulásához vezethet. Számomra az izgalmas és aktuálisan fontos kérdés az, hogy mit kezdünk a képlékennyé vált határok jelenségével. A fotó pedig, a médium természetéből adódóan, kiválóan alkalmas az erről való gondolkodás megjelenítésére. Sőt. A fotóban nemcsak hogy szinte tapintható a határok elmosódása, hanem úgy gondolom, hogy a fotó kvázi okozója, kiváltója is ennek. A fotónak, mint médiumnak ezért felelőssége és lehetősége is van aktuálisan, nem is kicsi. Ahogy folyamatosan tágul az olló az anyagi világ és a virtuális világ között, úgy válnak értékesebbé, fontosabbá azok a médiumok, amelyek fenntartják közöttük az átjárhatóságot, amelyek képesek arra, hogy újraértelmezzenek bebetonozódott kapcsolatokat, viszonyrendszereket. A képalkotás demokratizálódásával párhuzamosan a képolvasás módja is demokratizálódott. Önmagában már ez a tény is radikálisan megváltoztatja a vizuális művészetek lehetőségeit. Míg korábban a határok kitapogatása, megtalálása és ledöntése releváns művészi kiindulópont és tevékenység volt, addig ma az átjárhatóvá tett határok fenntarthatóságára, más szóval a döntéseink következményeivel való szembenézésre, a felelősség vállalására nagyobb hangsúly került.
Ezt a határátjárós hasonlatot elsősorban művészi, médiumközi értelemben mondom, bár metaforaként politikai értelemben is működik. Számomra az, ami egy konkrét határ egyik vagy másik oldalán áll, iránya van, ami egyfelé mutat, az nem is igazán művészet, hanem inkább politika, állásfoglalás, szórakoztatás, manipuláció. Amitől persze még lehet kiváló. De számomra a művészet az egyéni önazonosságok kijárását, azok kiforrott felmutatását és a közöttük való kapcsolatok feltérképezését jelenti. Számomra a kortárs művészet mindig is kérdésfeltevő, egy kicsit bizonytalan identitású, interdiszciplináris műfaj volt, csak a hangsúlyai tolódnak el.
- Hol vagy ebben te?
Az önazonosság megtalálása, vállalása, fenntartása szerintem együtt jár a változás és a folyamatos megújulás képességével. Az átmenetben, a változásban való elidőzés és az emberi léptékek megőrzése gondolkodásmód is, amit a fotó elég jól reprezentál. A médiumértelmezésem és a labormunka is ezt a gondolkodásmódot képviseli. A fotóval kapcsolatban legelőször az fogott meg, ami a laborban történik, amikor a fehér papíron a szem számára láthatatlan kémiai folyamatok eredményeként előjön a kép. Ebben számomra nem a csodák palotája-szerű látványosság az izgalmas, hanem az, hogy a folyamat tökéletesen emberi léptékű. A változás 2-3 perc alatt zajlik le, és nem felfoghatatlanul rövid idő, azaz a másodperc törtrésze alatt, hiszen az az expozíció sajátja.
- Jó, de a kép előhívódása szinte mindenkit rabul ejt, aki lát ilyet.
Igen, varázslatos – de nem ez a lényeg. A varázslat csak egy kapu, amin keresztül meg lehet közelíteni valami fontosat. Számomra az az igazán eksztatikus, amikor maga a változás, az egyik minőség másik minőségbe való átmenete érhető tetten, és mindez nem a narrativitás mentén nyer értelmet. A laborálást, a laborban lejátszódó folyamatot arra hoztam példának, hogy az átmenetben el lehet időzni. De a fotó médiuma még több „vagy-vagy” közötti átmenetet lefed, finom csúszkálással.
- Mire gondolsz?
Megpróbálok a korábban említett legfontosabbakon túl még néhányat említeni. Ilyen az absztrakció és az ábrázolás viszonya. A kézműves szakmaiság és az anyagtalan szellemiség viszonya. Az elmélet és a gyakorlat viszonya. A könnyű hozzáférhetőség (tömeg) és az elitizmus viszonya. Az egyediség és a sokszorosíthatóság kérdése. A kívülállóság és a részvétel, a tanú vagy szereplő problémája. A közösségi vagy individuális alkotás kérdése. Ezek olyan ellenpólusok, amelyek reprezentatív módon, de nem ”vagy-vagy” döntésként, hanem értelmezendő lehetőségként vannak jelen a fotó gyűjtőfogalmában. A digitális fotó elterjedésével pont az anyag és a virtualitás viszonyának kérdése lett tapintható, és rendesen fel is borította a fotográfiáról gondolkozók világát. Iyen a hordozó és a kép viszonya is.
- Ezek túl elméleti fejtegetések. Megvilágítanád mindezt konkrét munkáidon keresztül?
Szívesen. Több példa is eszembe jut. Bár egy ideje már nem annyira munkákban, hanem „ügyekben”, nagyobb tematikákban gondolkodom.
Az egyik a Színügyek gyűjtőcímmel rendezett három párhuzamos, önálló kiállítás 2009-ből. Az időbeli egybeesés azt az igényemet tette láthatóvá, hogy egyszerre több nézőpontból közelítsek a színek problematikájához. Világossá akartam tenni, hogy több megközelítés is lehetséges egymással párhuzamosan, és nem az a lényeg, hogy válasszak közülük egyet, hanem az, hogy ezek a világok párhuzamosan és egyenértékűen léteznek egymás mellett. A Színügyekkel vizsgált művészi kérdés: mit tud a fotó médiuma hozzátenni a színekről való mai tudásunkhoz?
Először is a színes fotóanyaggal végeztem kísérleteket. Ennek eredményei absztrakt képek lettek. Volt pár kérdés, melyek nagyon érdekeltek a színes fotóanyag sajátosságaival kapcsolatban, amelyekkel tudomásom szerint még nem foglalkozott senki, ezért szükségszerű volt, hogy a kísérleteket elvégezzem. Ezek az absztrakt eredmények adták a kiállítássorozaton belül a Semmi a szín alatt című első kiállítás anyagát. Ez az anyag formailag, a vizuális végeredményt tekintve közvetlenül kapcsolódik a fotogramok és az absztrakt művészet tradíciójához, újraértelmezi és tovább is szövi ezt a hagyományt a színes nyersanyagok lehetőségei mentén. Ezek a munkák tehát viszonylag könnyen elhelyezhetők egy általam nagyrabecsült tradícióban. Az értelmezők szempontjából egyszerű lenne a dolog, ha csak ilyesmivel foglalkoznék. Csak hát egy sor kérdést ma már nem érdemes feltenni, hiszen ismert rájuk a válasz. Képtelenségnek érzem a saját művészi tevékenységemen belül, hogy pl. a fotogrammal a modernista hagyomány vagy a 80-as évek szempontrendszere szerint foglalkozzam. Még nagyobb képtelenség, hogy netán egy egész életen keresztül tegyem ezt. Ráadásul az absztrakt formálásmód egy ponton túl a közhely szűkösségérzetét kelti bennem, a művészeti klisék közelébe visz: a rutinszerű formalizmus kényelmes-esztétikus kikötőjének látom. Absztrakt műveket addig vagyok képes létrehozni, amíg vannak konkrét kérdéseim, melyekre az ábrázolás nélküli kísérletezés adhat választ. Mindezekből az következik, hogy az absztrakció és a színes fotogram pusztán önmagáért, a művészetcsinálás kedvéért nem érdekel. Sokkal inkább a határesetek, finom átmenetek izgatnak, pl. hogy mikor válik a nyersanyag sajátosságaként kezelt absztrakció képpé. Mitől válik az abszrakt kép ábrázolássá? Vagy hogy fotó-e a nyersanyag sajátosságai alapján létrehozott mű? Ezeknek a problémáknak a tematikus sűrűsödési pontjai nem egyfélék: szükségszerűen hol az egyik, hol a másik nézőpont válik karakteresebbé. Engem pont az érdekel, hogy ezek a határmezsgyék milyen szélesek, hogyan lehet őket vizuális eszközökkel bejárni és a képi tapasztalatokat megjeleníteni.
Visszatérve a Színügyek-hez: második lépésben, a Mindig lesz friss szennyes című kiállításom anyagával azt néztem meg, hogy milyen hétköznapi vonatkozásai vannak a szín témának, és hogy a fotó eszközeivel és nyelvezetével mit tudok én mondani erről. Gyakran használok fel hétköznapi tárgyakat, de annak magyarázata, hogy miért éppen azok a tárgyak kerülnek a figyelmem előterébe, valójában abban rejlik, hogy a fotóról való gondolkodásom nem leképezés-elvű, hanem konceptuális. Ezért van, hogy a munkáim döntő többsége kamera használata nélkül készült fotó. Ennek a gondolkodásnak a mentén jött létre a csomagolásgyűjteményem is, mint kvázi talált negatívok gyűjteménye. A csomagolásképekben alapvetően a negatívot láttam meg, ezért talán pontosabb kinevezett negatívokról beszélni talált negatívok helyett. Amikor abból a gyűjteményből, a kinevezett negatívjaimmal dolgozom, talált, már létező képeket használok fel. A csomagolások képi újrahasznosítása ésszerű választás: miért is használnánk valódi fotókat, ha azok óhatatlanul mindenféle módon kisajátíthatók, s csupán vonatkoztatási pontokká válnak?
A talált negatívokon lévő konkrét képek révén értelemszerűen felerősödik az ábrázolások jelentése. E tematikus hangsúly azonban némiképp megtévesztő, mert számomra az alapvető kérdés a fotó létmódjára vonatkozik. Úgy is mondhatnám, ezeket a képeket, a talált / kinevezett negatívokat nem a tematikájuk miatt találom elsősorban fontosnak – viszont az, hogy van rajtuk ábrázolás, formálhatóvá és alakíthatóvá teszi a képek elsődleges jelentését: a maguk módján tematikus interpretációkat is felkínálnak. Ezekkel a tematikus interpretációkkal merészkedem a számomra egyébként fontosnak tartott témák (pl. a női/férfi szerepek, identitás stb.) közelébe. Ebből a konstellációból fakad, hogy érzésem szerint a fotós társadalomnak túl konceptuális, amit csinálok, a művészeti szcéna viszont nem igazán tud mit kezdeni azzal, hogy a munkáimnak van egy erős fotóspecifikus vonatkozása is.
Szóval, a Mindig lesz friss szennyes című, második kiállítás volt az a terep, ahol a hétköznapi tárgyakra, hétköznapi élethelyzetekre és a háztartásban használatos termékekre egyfajta színtani szűrőn keresztül néztem. Így történt, hogy a mosást, a mosógépet, színfogó kendőket, színes ruhákat, a mosóporok csomagolásairól gyűjtött „negatívokat” használtam fel arra, hogy a színekről plasztikusan, a fotó eszközeivel beszéljek.
A harmadik, Rövid ima című kiállításon azok a szimbolikus jelentőségű tartalmak kerültek előtérbe, amelyek a színekkel való munka során felmerültek bennem. A fényinstallációban hangsúlyosan és interaktív módon jelent meg a mű részévé tett szöveghasználat. A munkáimban egyébként is fontos szerepet játszik a szöveg. A szövegek, képaláírások többnyire a gondolat kifejezésének közvetlen eszközei, a vizuális kifejezés támasztékai. Minduntalan rácsodálkozom, micsoda „kapcsolati tőkéje”, érzelmi vagy ironikus töltete van a szavaknak. A képek olvasása, értelmezése széttartó, főleg, ha megengedő vagyok a párhuzamos értelmezések elfogadásával kapcsolatban. A szöveg ilyenkor segít kijelölt vágányra terelni az értelmezést. A szöveg gyakran a korábban említett két másik elem: a konceptualitás és az anyagiság/érzékiség, másképpen a technika és a tematika között teremt többértelmű, érzelmi vagy ironikus kapcsolatot. Ebben a megközelítésben a nemrég meghalt művészetfilozófus, Arthur C. Danto (egyébként a csomagolóanyagos munkáimról, konkrétan az Önarckép-szeletek című sorozatról írott, és számomra is nagyon használható) gondolatát ki lehetne egészíteni. Szerinte a képeimen, „amikor a piktogram átváltozik műalkotássá, figyelemre méltó módon értelmeződik át Walter Benjamin nevezetes megállapítása: a technikai sokszorosítás művészete, transzfiguráció révén, aurára tesz szert, és ennek köszönhetően a képek olyan esztétikai érdeklődést válthatnak ki, amelyet korábban nem.” Számomra a szöveghasználat is fontos része a piktogram művé válásának, hiszen a szövegek a kisajátított képeket is a személyesség, az általam felkínált értelmezhetőségek többletével látják el. Persze, az esztétikai hozadékon túl, amit viszont csak rajtam kívül álló plusz elemnek, a rendszerből következő sajátosságnak tekintek.
Hadd említsek egy másik, frissebb példát. Az ehető Én című projektben (2012) különböző státusú képeket (internetről gyűjtött képek, privát fotók, saját művek, videók) rendeltem egymás mellé egyetlen műegyüttesben. Ráadásul valódi párbeszédben álltam a kurátorral, Jerger Krisztinával, számomra korábban nem tapasztalt, inspiratív, konstruktív módon.
A téma: az ehető ostyára nyomtatott kép, ami engem a hétköznapisága és az ebből adódó szociografikussága miatt érdekelt. Hogy a képet akár meg is ehetjük, ez újabb, váratlan és bizarr fejleménye a kép hosszú történetének. Ezért az „ehető fotó” számomra olyan témát jelent, ami az ábrázolás, a képiség elméleti problémájával is érintkezik, és a fotográfia eszközeivel, a fotó sokféle felhasználási módját mozgósítva dolgozható fel. Szóval, az eredendő téma ismét maga a fotó, illetve annak újkeletű felhasználása: hogy a megevésre szánt tortadísz jó minőségű fotóként is elkészíthető.
Figyelemre méltó, hogy sokan szeretteik portréját használják e célra, jeles alkalmakkor. Számomra viszont az ehető kép vizuális kannibalizmus. Ez a döbbent élmény inspirált kiindulópontként. Itt is arról van szó, hogy van egy mindennapokban használt jelenség, ami csak azért materializálódott, mert a létrejötte technikailag lehetségessé vált. A művészetfilozófia pedig már jóval azelőtt foglalkozott a jelenséggel, hogy az a gyakorlatban létezett volna. Belting szerint a képek ősi szimbolikus ereje kihunyt, és lassan már azoknak a képeknek a halálához is hozzászokunk, melyek egykor lenyűgöző szimbolikus erejükkel hatottak ránk. Az én vizuális élményen alapuló sokkom persze árnyalja Belting állítását. Mindenesetre képről, ábrázolásról van szó, és teljesen nyilvánvaló, hogy a művészet feladata foglalkozni a dologgal. Ritka, amikor egy művészetfilozófus képekről vallott elmélete ennyire konkrét viszonyba kerül a mindennapi élettel!
Végül hadd említsek egy pedagógiai szempontból is érdekes témát, a Pixelszag (2012) című csoportkiállítást. Ez a munka számomra egyszerre jelentett koncepció-kialakítást, párbeszédre épülő műhelymunka-vezetést és kiállításrendezést. A koncepció kialakításában szerepet játszott az a tény, hogy a műhelymunkában fiatal fotósok vettek részt, ezért a műhelymunka tematikáját a fotó médiuma köré szerveztem. A médiumanalitikus megközelítés során minden képet/képalapú munkát párhuzamosan két szempontból vizsgáltunk. Az egyik szempontot a munka által felvetett fotográfiai kérdések adták, a másikat a kép szemantikája. Tematizáltuk a fotónak azt a minden más technikai médiumra is jellemző tulajdonságát, hogy két oldalról lehet közelíteni hozzá: a képkészítés során használt eszközök és a segítségükkel megjelenített kép jelentése, olvasata felől. A kettő mindig is szorosan együtt járt.
A technikai médiumok hozzáférhetőségének egyszerűsödésével, a fotóalkalmazások horizontjának kitágulásával azonban, ha a jelentés felől közelítünk egy alkotáshoz, a képkészítés során használt eszközök közötti választási lehetőségeink is megsokasodnak. Egy fotográfus esetében túl nagy a csábítás, hogy adottnak vegye technikai lehetőségeit, és a tartalmat igazítsa hozzájuk. Mi viszont a műhelymunka során újraértelmeztük az alkotói folyamatról élő hagyományos elképzeléseket azzal, hogy olyan kérdésekből faragtunk témát, melyek indokolttá tették, hogy fotografikus eszközökkel nyúljanak hozzájuk. Meggyőződésem szerint ez a nézőpont a fotó és képzőművészet kapcsolatát tekintve alapvető és kikerülhetetlen.
- A Magyar Nemzeti Galériabeli kiállításon viszont egyik most említett példád sem szerepel. Hogyan válogattad össze a kiállítás anyagát? Miért nem kerültek bele a legfrissebb anyagaid?
Mindenképpen meg akartam jeleníteni a sokféleséget, az indirekt és rétegzett gondolkodásmódot, ami szerintem jellemző rám. Többféle tematikát akartam úgy egymás mellé rendelni, hogy a nézőben kialakuló benyomás valamilyen módon mégis összefüggő, egységes legyen. Két fontos szál is összetartja a kiállított műveket. Az egyik, hogy a kamera használatát teljesen kiiktattam: az összes kiállított mű kamera nélkül készített kép, vagyis fotogramnak tekinthető. Az egyik hosszú falon klasszikus fotogramok vannak (azaz a fényérzékeny papír közvetlenül érintkezett a tárgyakkal). A többi falon pedig a talált (kinevezett) negatívjaimról készült nagyítások láthatók. A két rövid falon az absztrakt fotogramok és a kinevezett negatívokról készült, ábrázoló képek közötti átmenetek sorakoznak. A mozgó, motorral hajtott világítódoboz- sorozatok egyes darabjai önmagukban is kétrétegűek, a mozgó réteg absztrakt, a statikus réteg ábrázoló. Tudatosan nem kevertem a kiállításba olyan projekteket, ahol a hagyományos képalkotás, a kamerás képkészítés része a munkának.
A másik elem, ami szerintem jól összefogja az anyagot, a képek színvilága. Mivel minden munka színes, és mind negatív színállású, a képek színvilága egy élénk, neonos, kékekben gazdag palettát ad ki. Úgy gondolom, ez az egységes és furcsa színvilág, ami a hagyományos fotókra egyáltalán nem jellemző, gyanút ébreszthet. A néző talán kíváncsivá válik, vajon mitől volnának fotók a kiállított képek. És akkor már helyben vagyunk. De ha ez mégsem történik meg, a látogató akkor is találhat elég néznivalót. A többrétegű művészetben hiszek, az értelmezési rétegek többszintűségében, aminek a legegyszerűbb, legalapvetőbb, eltagadhatatlanul létező szintje mindig valamiféle érzéki-zsigeri szint. A befogadó ezen az úton tud elindulni és továbblépni a szellemibb szintek felé. Hogy meddig jut el, az már az ő dolga.