Írásomban megkísérlem újrapozicionálni a fotogram médiumát, olyan szempontok alapján, melyek a szakirodalomban korábban nem kaptak megfelelő hangsúlyt. A modernista és (neo)avantgárd szempontokat nem egyszerűen kiegészítem, hiszen a kimaradt szempontok aligha véletlenül jutottak erre a sorsra. Olyan nézőpont megtalálására törekszem, amely a fotogram paradigmatikus szerepét látni engedi. Ezt a szerepet pedig abból vezetem le, hogy a fotogramban két alapvető jelenség találkozik: a lenyomat és az árnyék. E két fogalom jelentőségéről való töprengéshez Maurer Dóra Vak letapogatás című sorozata kínált lehetőséget.
Hogy Maurer fotogramjait használom a gondolatmenethez, nem véletlen. Hiszen maga Maurer az, aki erre a két alapjelenségre vezeti vissza a fotogramot. 2001-ben megjelent Fényelvtan című, Magyarországon hiánypótló könyvében írja: „A fotogramot az ábrázolás ősképletének tekinthetjük: árnyék és a jelenlét nyoma, mindkettő a kép eredete.” Maurer óvatosan bánik ezekkel a fogalmakkal, nem hangsúlyozza őket, éppen csak, érintőlegesen tesz róluk említést. Mégis ezeket használja - és ez már elég ahhoz, hogy komolyan vegyük, foglalkozzunk velük.
Árnyék
Az árnyék viszonylag világosan definiálható fizikai jelenség, de jóval több is annál. Olyan kvázi-objektum, amely számos metaforikus értelmezéssel tölthető fel. Maurer Dóra is hoz néhány példát a könyvében: az ősi indiai árnyjátékot; az Orfeusz mitológiát; Platón barlang hasonlatát; a film noir-t; és Chamisso: Peter Schelmihl című novelláját említi a metaforikus értelmezések példáiként. Az ismerős kulturális tartalmak ellenére elmondható, hogy az árnyék sokkal kevésbé körüljárt téma, mint a fény vagy maga a képi ábrázolás. Az árnyék történetét sokáig nem kutatták, művészetben betöltött szerepét nemigen tematizálták. Victor Stoichita egyenesen azt mondja, hogy az ő 1997-ben megjelent, az árnyék történetével foglalkozó könyve volt az első átfogó próbálkozás . Elképzelhetőnek tartom, hogy az árnyék művészettörténeti szempontból sanyarú sorsa negatív bibliai és mitológiai konnotációkból eredeztethető. Az Újszövetségben például a „bálvány”-nak fordított görög „eidólon” szó eredeti jelentése szerint csalóka képet jelent, olyan árnyképet, ami mögött nem áll semmiféle valóság, a bibliai szövegek pedig szigorúan tiltották a bálványimádást. A görög mitológia óta az árnyék a lélek metaforája, a halott lelke pedig árnyként ődöng Hádész birodalmában, az árnyékvilágban. Az árnyékhoz később is többnyire elutasítandó, félelmetes és nemkívánatos dolgokat kapcsoltak. Meglehet, hogy mindezek együttes eredményeként az árnyékkal kevesebbet foglalkoztak a művészettörténészek, mint magával a képpel vagy a fénnyel; az ellenérzést a képi ábrázolás keletkezésének árnyékhoz kötődő eredetmítosza sem tudta feledtetni. Bár az árnyék valóban negatív entitás, ugyanakkor valaminek a hiánya semmiképpen nem azonos a semmivel. A hiány (a fény hiánya) inkább valamiféle kvázi objektum, a dolog és nem-dolog megfoghatatlan, immanens feszültséget generáló állapotában.
Lenyomat
A lenyomat szintén belső ellentmondásokban, feszültségekben gazdag művészeti alapgesztus. „A lenyomat egyszerre eljárás és paradigma: egyesíti magában a francia expérience szó két jelentését, a fizikai kísérletezés értelmét és a világmegismerés gnoszeologikus értelmét.” Ez a belső, eredendő feszültség a lenyomat mediális sajátossága, ami gondolkodásra késztet. A feszültség a tárgy jellegéből fakad, a gondolkodást a tárgy maga kényszeríti a nézőjére, mert a feszültséget gondolkodással lehet átmenetileg feloldani. Szerintem valami ilyesmit nevez Didi-Huberman anakronisztikus nézőpontnak. Ő így fogalmaz: „Amikor egy anakronisztikus nézőpont megnyitására törekszünk – egy olyan nézőpontra, amely se archetípusokat kereső, sem modernista, nem posztmodernista, sem antimodernista nem lenne -, azzal nem csak annyit teszünk, hogy elutasítjuk a manapság felkínált alternatívát a művészetkritika különböző útjai között. Ezt az elutasítást maga a tárgy kényszeríti ránk, amellyel foglalkozunk: a lenyomatkészítés az eredettel való kapcsolat vagy az eredet elvesztése? Az autentikus jelenlétet, vagy épp ellenkezőleg, az egység elvesztését mutatja-e fel, ami a sokszorosíthatóság lehetőségével jár együtt? … Auratikusat vagy soroztaszerűt? Hasonlót vagy eltérőt? Azonosságot vagy azonosíthatatlanságot? Döntést vagy véletlent? … Érintkezést vagy távolságot? Úgy fogalmazhatnánk, hogy a lenyomat mindezek ’dialektikus képe’ összekavarodása: valami, ami éppúgy érintkezésről beszél nekünk, mint ahogy veszteségről is.”
A fotogram, technikáját tekintve, árnyékok és tárgylenyomatok képét adja vissza. Nézzük meg, hogyan összegződik a képalkotás két alapgesztusa a fotogramban.
Fotogram és árnyék
A magyar szakirodalomban Maurer Dóra Fényelvtan című könyve foglalkozik legrészletesebben a fotogrammal. A könyv definíciója szerint a “fotogram fényképezőgép és negatív közbeiktatása nélkül, pusztán a fény, a fényérzékeny anyagok és a bennük végbemenő változásokat előhívó vegyszerek működésével létrehozott, többnyire tárgyak árnyékát rögzítő kép”.
Maurer fotogram-definíciójában helyet kap az árnyék fogalma, árnyékként definiálja a fényérzékeny felületen megjelenő alakzatokat. A fotogram ősének a sziluettet tartja, ami nem más, mint a fény segítségével kirajzolódó árnykép. Butades legendájában, a képi ábrázolás eredetmítoszában is az árnyék a főszereplő. „A festészet kezdetének kérdése bizonytalan … de egyetértünk abban, hogy az ember árnyképének körülrajzolásával kezdődött.” – írja idősebb Plinius Természetrajzában.
Fontos észrevenni, hogy az árnyék említésével és szerepének hangsúlyozásával Maurer eltér a fotogram mérvadónak tekintett, Moholy-Nagy által vázolt keretétől. Moholy-Nagy ugyanis a fény jelensége felől közelít, a fény-árnyék viszonyokban a térbeli értelmezhetőséget és a modulálhatóságot tartva szem előtt. A fény az avantgárd és modernista hagyományban formaalkotó tényező, újonnan meghódított anyag, kimeríthetetlen megformálási lehetőségekkel. Az árnyék metaforikus megközelítését leszámítva azonban Maurer is megmarad a fotogram értelmezésének Moholy-Nagy által kijelölt modernista fogalmi keretei között. Ez az egyedüli pont, ahol enged a szimbolikus értelmezés kísértésének: „A lét ellenpontját, a nemlétet elképzelni nem tudjuk, – írja – kifejezését a testhez kötött testetlenség metaforájában, az árnyékban találjuk meg.” Vagyis az árnyék jelentései, a különböző kultúrák árnyékszimbolikája Maurer szerint a fotogram egyik lehetséges megközelítését adják. Ezt érdemes itt hangsúlyozni, még akkor is, ha ő maga másutt nem tulajdonít ennek különösebb jelentőséget.
Azt is fontos azonban észrevenni, hogy a fotogram esetében az árnyék a formaalkotó elem. Noha az árnyék alapvetően fény-hiány, azaz sötét felület, eképpen az ábrázolásokon az árnyék mindig sötétebb, mint a tárgy eredeti tónusa, amelyre az árnyék vetül; a fotónyersanyagra helyezett tárgy esetében mindez pont fordítva van. Ott lesz sötét a papír, ahol sok fény éri, és ott marad világos, ahol kevés: reakciója a valós viszonyokhoz képest fordított eredményt hoz. A fény-árnyék viszonyok a fotogram esetében a valós helyzet fordítottjai, ellentétes tónusállásai. A fotogram olyan negatív kép, melyen az árnyék pozitívként jelenik meg, azaz az árnyék formailag is a kép fő elemévé válik, világosságértéke miatt a térérzékelés számára kiemelkedik a képből. Ezért az árnyékhoz kapcsolódó negatív konnotációjú jelentések könnyen pozitív tartalmat nyerhetnek. Talán nem járok messze a valóságtól, ha az árnyék történetéhez fűződő, megváltozott viszonyt, intenzívebb érdeklődést a negatív tudattartalmak átértékelésének lehetőségével hozom kapcsolatba – ezt pedig a fotográfia felfedezéséhez, pontosabban a negatív, mint tárgy megjelenéséhez kötöm. Úgy gondolom, hogy az árnyék képi megjelenésének történetében a negatív kép önálló léte teremtette meg a technikai lehetőséget a hozzá kötődő negatív képzetektől való elszakadásra. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy az árnyék maga a művészet történetében soha nem volt tematizálva. Hanem azt, hogy a fotogram az a médium, amely a maga belső, mediális tulajdonságaiból következően hordozza a lehetőséget, hogy az árnyék által kirajzolt képet ne hiányként és ne szimbolikusan, hanem önálló formaként, és pozitív entitásként értelmezhessük. A fotogram az a médium, amely negatív tónusállása, ugyanakkor a kész kép pozitív potenciálja révén mediálisan bírja ezt a lehetőséget.
Fotogram és lenyomat
A fotogram és a lenyomatkészítés viszonya technikai szempontból két megközelítést kínál. Az egyik abból fakad, hogy a szobrászati lenyomatkészítés során használatos öntőforma nem csak formai szempontból értelmezhető, hanem a végeredményhez, a pozitív öntvény elkészítéséhez szükséges köztes lépésként is. A negatív öntőforma a munka végeztével feleslegessé válik, illetve a sokszorosítás lehetőségét őrzi. Az analóg fotográfiai eljárásokban is többnyire szerepel egy negatív, leggyakrabban negatív filmtekercs, azaz egy fordított tónusállású kép, mely a fotó nagyításkor a valós tónusállású kép elkészítéséhez szükséges. A filmnegatív ebből a szempontból tehát a szobrászati öntőformának felel meg, szerepük abban egyezik, hogy a végeredmény elkészítésének folyamatában egy köztes állomást jelentenek. A fotogram viszont, bár ugyanúgy negatív, mint a negatív film vagy az öntőforma, mégsem köztes állapot, mert eleve a végeredmény szándékával készül.
A másik technikai szempont az érintkezés vs. távolság kérdése. A szobrászati és a grafikai lenyomat esetében a tárgy szorosan érintkezik a rá felhordott anyaggal. Fotogram készítésekor is többnyire közvetlen érintkezés létesül a fotopapír és a tárgy között, annak ellenére, hogy az érintkezés nem feltétlen kritériuma a fotogramnak. Mégis más ez az érintkezés. Nem szoros, nem a teljes felületre vonatkozó, nem térbeli - csupán a tárgy egy-egy pontja érintkezik csak a fotópapírral. A közvetlen érintkezésre elsősorban képi okokból van szükség, mert egyedül azokon a helyeken marad fehér a fotopapír, ahol a tárgy közvetlenül hozzáért a fényérzékeny felülethez. Ahol a tárgy kissé elemelkedik, ott a fény szürke tónusokban gazdag, térbeliséget imitáló fénybeszűrődéseket produkál a fényérzékeny felületen. A fotogramkészítők többnyire akkor elégedettek, ha a képen a fehértől a feketéig a szürkék végtelen árnyalatai jelennek meg – ekkor érzik azt, hogy kihozták a papírból a benne rejlő maximális tónuslehetőségeket. Ekkor érezhetik azt is, hogy jó döntést hoztak, amikor a lenyomatkészítéshez tónusérzékeny fotópapírt, és nem egyszerű festékanyagot használtak a munka során. A fotogram hordozza a közvetlen érintkezés érzékiségét, csak máshogy: nem a tárgy hűlt helyét látjuk, mint az öntőforma esetében, hanem a még meleg utóképét.
Szeretném felhívni a figyelmet arra, hogy az érzékiség szempontja is megjelenik Maurer könyvében: „Míg a tárgyaknak a fotópapírra súlyosan ránehezedő vagy a felületet csak lebegve meg-megérintő nyomát nézzük a képen, tapintásérzékünk is mozgásba jön, és felerősíti valóságélményünket. Ezt a friss élményt Jean Cocteau találóan nevezte erotikusnak.”
Vak letapogatás
Maurer példaszerű sorozata, a Vak letapogatás egyesíti magában az eddig elmondott paradigmákat és anakronizmusokat. Maurer egy-egy tárgy formáját akarta az érzéki letapogatás vizuális megjelenítése révén formaértelmezésként megmutatni.
A sorozat 1984-ben készült. Maurer a Forte gyár különlegességeként, akkoriban egyedül Mo-n gyártott, rendkívül népszerű Dokubrom papírra dolgozott, ami írógéppapír vékonyságú volt. Ennek a fotópapírnak a gyártása a Forte gyár bezárásával megszűnt, és a ma működő fotónyersanyaggyárak sem gyártanak ilyet. A mai emberek, ha egyáltalán ismerik a baritált fotópapírt, a kartonvastagságú változatát ismerhetik, ahhoz szokhattak hozzá. Ezért a Dokubrom papír tulajdonságai mindenképpen furcsán hatnak ma. Maurer munkája pedig kifejezetten a papír vékonyságát használja ki, az egész mű ennek a speciális anyagnak a tulajdonságaira épül, azaz a mű, a folyamat maga ma már nem volna megismételhető.
De mi is volt a folyamat? A fényérzékeny fotopapírt sötétben bevizezte, majd ráillesztette a kiválasztott tárgyra, tapogató ujjaival szorosan rányomkodta, a háromdimenziós tárgy formáit pontosan lekövetve. Ez a folyamat, ha nem sötétben, fényérzékeny papírral végezzük, a szobrászatból ismert öntőformakészítés folyamatával, mozdulataival teljesen azonos. A mű ebben a még-nem-kész állapotában a megkülönböztethetetlenségig hasonlít például a papírmaséval vagy a gipszes gézzel készülő formavételre. Mindkét eljárás az érintkezés útján teremtett hasonlósággal operál.
Eddig a pontig Maurer munkája is a térbeli formák pontos lekövetésének, a térbeli mintavételnek a szándékával készült. Ezen a ponton túl azonban a két folyamat elválik egymástól, és Maurer munkája épp azért válik műalkotássá, mert a szobrászati mintavételt, öntőformakészítést a szobrászati technikától eltérő fotográfiai folyamatba fordítja át. Mégpedig úgy, hogy a tárgy formáját hűen követő, azt visszaadó fényérzékeny papírt a keletkezett gyűrődésekkel együtt megvilágítja és előhívja. Emlékszünk rá, hogy a papír azért tudta hűen követni a formát, mert vékony, és vizes állapotában még könnyebben formálható volt. A gyűrődéseken, hajtásokon keresztül megvilágított fényérzékeny papír más és más fénymennyiséggel találkozik, azaz előhívás után egy tónusokban gazdag képet látunk, ami az eredeti tárgy formájára is enged következtetni. A hajtásokat, nyomkodásokat végző ujjainak munkáját is láttatja: szinte lekövethetővé válik a tárgy letapogatásának iránya, a papír formálásának, hajtásainak sorrendje is. A kidolgozás (előhívás-fixálás-mosás-szárítás) során aztán a papír újra kisimul. A papír még akkor is visszanyeri síkszerűségét, ha a hajtogatással okozott fizikai sérülések továbbra is kivehetők rajta. A sík papír a térben tett kirándulás után újra síkká válik. (Ugyanezen az elven, azaz a térbeliség imitálásán alapultak, csak más technikai megoldással készültek Pauer Gyula Pszeudo tárgyai az 1970-es években.) A lenyomatkészítés paradigmája egy fontos kapcsolatra mutat rá a síkban megjelenő grafikai eljárások és a térben megjelenő szobrászati eljárások között.
Maurer sorozata tehát rávilágít a szobrászati lenyomat és a grafikai lenyomat közös eredetére, de ez csak egy érdekes és fontos szempont. Mondhatjuk úgy is, hogy a mű nem erről szól. A mű címe viszont pontos iránymutatást ad az értelmezéshez. Vak letapogatásról akkor beszélünk, ha tapintással szerzünk információt egy tárgyról, ha például egy látó ember behunyja a szemét, kizárja a látás érzékszervét. A tapintás a bőrérzékletek révén önálló érzékszerv, mely annyira kifinomult is lehet, hogy a látást részben pótolhassa, ahogy a vak, vagy gyengénlátó embereknél. Különleges, szinesztézikus kapcsolatteremtésnek gondolom, hogy Maurer magát a látás pótlására szolgáló folyamatot teszi láthatóvá művében. A tapintás, mint látáspótlék lett képként megjelenítve ebben a sorozatban.
A tapintás látást kiegészítő szerepe a megismerésben sok ember számára ismerős gyakorlat. Sok ember van, aki meg is tapintja az anyagot, a formát, amikor egy tárggyal, környezeti elemmel ismerkedik. A Vak letapogatás képeinek nézegetése közben az ember az ujjbegyeiben érzi a mozdulatokat, amelyekkel egy tapintásra, érintésre érzékeny ember letapogathatja, letapogathatná Maurer fotópapír alá rejtett tárgyait. A dolog fordítva működik: most a látás generálja a tapintásingert, amivel megpróbálhatjuk visszakövetni a mozdulatokat és felismerni a tárgyat. Miközben valójában nincs mit tapogatni, hiszen a papír sík - arról nem is beszélve, hogy klasszikus műtárgy lévén a kép keretezve, üveg alatt kerül a nyilvánosság elé. Maurer nem csak láthatóvá, hanem egyben érzékletesen átélhetővé is tette egy tárgy tapintás útján történő megismerését.
A rend kedvéért azt is nézzük meg, hogy az árnyék milyen szerepet játszik az elemzett sorozat képein. Némelyik képen a vetett árnyék kiugró fehér foltja válik a kép fő kompozíciós elemévé, és nem a tárgy, amit körülölel. Más képekről viszont ránézésre nem lehet megállapítani, hogy pozitív, vagy negatív képek-e, ezt csak a technika ismeretében lehet eldönteni. A sorozat képei láttán eszünkbe juthanak Pauer pszeudó művei, melyek festékszóróval készültek, ott sötétek, ahol festék érte a papírt, így valós fény-árnyék viszonyt mutatnak, míg Maurer papír alá rejtett, letapogatott tárgyai a fotópapír tulajdonsága miatt negatív képek. De nem tűnnek explicite sem negatívnak, sem pozitívnak, a látvány alapján olyan, mintha mi döntenénk ezt el. Mint a lábnyom a homokban: attól függően, hogyan nézzük, láthatjuk bemélyedésként és domborulatként is. Míg azonban a pozitív kép inkább ábrázolásnak hat, a negatív kép absztraktabb, különös látványt eredményez.
Érdekes módon a Vak letapogatás sorozat a tapintás és a lenyomat paradigmája felől értelmezhető, az árnyéké felől egyáltalán nem – a vizuális feszültséget mégis a negatív tónusállás nem egyértelmű helyzete adja: az, hogy a kép egyszerre szokatlan és ismerős.
Talán érdemes megemlíteni, hogy saját bevallása szerint Maurer a fotogamjait nem a műtárgykészítés szándékával hozta létre. Azt mondja, hogy elsősorban kísérleti szándékkal csinálta a Vak letapogatás sorozat képeit is. Egy beszélgetésünk során „ráfutás”-ként emlegette a fotogramokat, valami konkrét dologhoz, akár műtárgyhoz, akár könyvborítókhoz végzett előkészületként, amelyek azután valahogy mégis kiállítási helyzetbe kerültek. Maurer több helyen beszélt arról, hogy művészet abból is keletkezhet, amikor az ember „elkötelezetten foglalkozik valamivel, és közben adódhat abból valami olyasmi is, ami talán művészet. Mintegy mellékesen létrejön a művészet, mert tehetséggel és nagy figyelemmel foglalkozunk valamivel. Ez a művészet tisztelete, nem pedig megerőszakolása. A spontán megvalósulás útja.” Számomra a Vak letapogatás ennek a példaszerű megvalósulása.