Prizmaképek – Lehetőségek a mediális fotográfiában
konferencia előadás

Előadás a Nyitány című konferencián, 2010

Egy ilyen címadás után azzal kellene kezdenem, hogy elmondom, mit jelent a fotóelmélet szempontjából a mediális fotográfia kifejezés. Ezt a meglehetősen gyakran használt szókapcsolatot sokféle kontextusban alkalmazzák, ezért én inkább arra vállalkozom, hogy előadásom témáját a saját fogalomértelmezésem szempontjából világítsam meg.

A fotó mediális lehetőségei alatt én elsősorban azokra a fotóelméleti vitákra és fotós működési gyakorlatokra gondolok, melyek a fotót a médium felől közelítik meg, és nem a kép felől. Számomra közös ezekben, hogy a fotó értelmezéséről szóló diskurzust nem rendelik alá annak az információnak, amit a kép hordoz, hanem ennél tágabban értelmezik a médiumot. Ellentétben Flusser értelmezésével, aki szerint a „A képek jelentése a felületükön található.” (Idézet A fotográfia filozófiájá-ból) fontosnak tartom, hogy a fotóra olyan tárgyként tekintsünk, mely nem választható el a hordozójától. Ezt még azzal is kiegészíteném, hogy a hordozó fogalmát sem szívesen szűkíteném le a fotópapírra, vagy egyéb hordozóra, hanem fontosnak gondolom, hogy kiterjesszük azt a képi megjelenés és megjelenítés egyéb kontextusaira. Ezekkel a kontextusokkal azonban most nem tudunk foglalkozni.

A médium felőli megközelítés számomra olyan médiumspecifikus eredményeket hordoz, melyek az adott médiumra jellemzőek, más médiumra azonban nem. A fotóban ilyen többek között a látens kép fogalma, létezése, a hosszú expozíció lehetőségei, vagy akár a fotogram. Ezek mind olyan speciálian fotografikus lehetőségek, melyek magához a médiumhoz vezethetnek közelebb. Az én értelmezésemben a mediális fotográfia olyan eszközökkel és lehetőségekkel operál, melyek a nézőt a fotóra érvényes és jellemző állításokkal szembesítik.

Az előadás első részében egy gyakorlati munkát, egy képsorozatot szeretnék bemutatni, melynek készítése közben a fotózás, illetve a fotográfiai eszközök használata olyan lehetőséget világított meg számomra, melyet korábban nem élményszerűen, inkább csak elméletben ismertem. Arról szeretnék beszélni, hogy a munka során szerzett közvetlen tapasztalatok miként töltötték meg az elméletet másfajta tartalommal, mint amivel korábban bírt. Az előadás végén összefoglalom azokat a gondolatokat, melyeket a gyakorlati munka az elmélet számára indukálhat.

Prizmaképekről lesz szó, melyeket eredetileg azért készítettem, hogy Goethe színtanát, elsősorban a prizmakísérletekből levezetett eredményeit a saját képeim segítségével tanulmányozzam. Csináltattam egy prizmát, mely alkalmas volt arra, hogy fényképezni lehessen rajta keresztül. Itt rögtön a fotónak egy speciális szereplehetőségével találkozunk, melyet részben, a műfaji besorolások szerint, tudományos fotónak hívnak. Ez a szerep részben arra való, hogy az érzékszerveink számára felfoghatatlan méretű dolgok műszerek segítségével láthatóvá és a fotó segítségével megoszhatóvá váljanak. Másrészről ez a szerep arra is alkalmas lehet, hogy régi, történetileg letudott, befejezettnek, megoldottnak gondolt kísérleteket újra elővegyünk, és az eredeti kérdéfeltevés szempontjából új médium bevetésével és alkalmazásával elemezzük újra a problémát. A prizmaképek esetében pontosan erről volt szó. Goethe Színtaná-nak tételei annyira komplexek, hogy az új médium alkalmazása nem merült fel. Prizmán átnézős-átfotózós képeket nem nagyon ismerek. Olyat igen, amelyik inkább Newton kísérleteihez köthető, azaz a prizma által megtört és színekre bontott fényeket ábrázolja, ilyet gyakran és szívesen fotóznak amatőrök és profik egyaránt. Goethe kísérletei nyomán, melyeknek alapja, hogy mit is látunk akkor, amikor átnézünk a prizmán, nem készült túl sok ismert felvétel. Goethenek akkoriban nem állt rendelkezésére a fotó eszköze, ezért ő rajzokat készített a tapasztalatairól.

Goethe ehhez hasonló, absztrakt, kissé nehezen értelmezhető ábrákon rekonstruálta a tapasztalatait.
Ráadásul őt az is gátolta, hogy mivel ő a newtoni elméletet kemény ellenfélnek tekintette, annak tarthatatlanságát mindenáron be akarta bizonyítani, ezért ábrái nem annyira a megértést, hanem a Newtonnal való összemérhetőséget célozták. Goethe nem végeredménynek tekintette az elé táruló képet, nem azt akarta, hogy az ábrái segítségével értsük meg őt, hanem inkább arra akart rávenni bennünket, hogy az ő útmutatása nyomán saját tapasztalatokat szerezzünk, így haladjunk a megértés felé. Őt a látás természete, az észlelés folyamata érdekelte. Ha megismételjük kísérleteit, és mi is belenézünk a prizmába, minden bizonnyal a kedve szerint járunk el. A látvány lefotózása nem tudom, hogy kedvére való volna-e, mindenesetre a prizmán keresztül készült képek segítségével szerintem könnyebben átlátható az elmélet.

Nézzük meg egy kép segítségével, mik is az elmélet főbb állításai. A prizmába nézve színek csak a kontrasztos elemek találkozásánál jelennek meg, azaz nem a homogén felületek, hanem a kontúrok bomlanak fel színekre. Többnyire nem is a szivárvány színeit látjuk, hanem csak színes határsávokat, a kontúrok mindkét oldalán. A határsávok vagy hideg, vagy meleg színekből állnak, jól elkülöníthető két színpárból. Ezek a meleg oldalon a vörös és a sárga, a hideg oldalon a kék és a cián sávok, melyek egyforma vastagnak is tűnnek. A vörös és a kék, ez a két sötétebb szín mindig a kontraszt sötétebbik oldalán tűnik elő, a másik két világosabb szín, a cián és a sárga mindig a világos felülettel érintkezik. A szélső színek, legyenek akár külsők, akár belsők, a határsávok kiterjedésekor, vagy egy kontrasztos forma irányváltoztatása esetén mosódhatnak egybe, keveredhetnek egymással. Ilyenkor újabb színek jönnek létre, a zöld illetve a magenta színek. E kettővel kiegészülve megvan az a 6 szín, melyek a színkört, és egymással keveredve az összes létező szín alapját alkotják.

Ezek a jelenségek fotókat tanulmányozva szerintem sokkal szemléletesebbek, mint Goethe rajzai. Könnyen érthető lesz, mit is ért Goethe a határsáv alatt, a határsáv kiterjedése alatt, és mindebből hogyan következik a színek keveredése.

Ezen a képen, sötét alapon lévő keskeny tárgyon megfigyelhető, hogy a két határsáv színei között, a kép alján, ahol kicsit vastagabb a tárgy, azaz a színsávok még nem érnek össze, fehéret látunk, feljebb pedig, ahol a sárga és cián sávok összeérnek, a kettő keveredéséből kialakul a zöld. A tárgy változó vastagsága miatt folyamatában látjuk a határsávok kiterjedését, és annak következményeit.

A másik esetben, a világos alapon lévő sötét tárgy esetében, ahol a határsávok színpárjai összeérnek, ott a két belső szín, azaz a vörös és a kék keveredik egymással, és létrejön a magenta. A vörös és a kék annyira egymásra csúszik, hogy belőlük már semmit sem látunk, teljesen kioltják, bekebelezik egymást, egy magenta színű sávban egyesülnek, a két külső határsávszín, a sárga és a cián között. Kék és vörös csak ott mutatkozik, ahol a tárgy megvastagszik, így a színsávok kiterjedése is szélesebb. Ebben az esetben is tanulságos az átmeneteket és változásokat folyamatukban megfigyelni.

Goethe állításainak helyességét a képek is igazolják, de még inkább Goethe útmutatása szerint járunk el, ha magunk is elvégezzük a kísérleteket. Ha a színekre bomlott látványt nemcsak élvezni, hanem elemezni is szeretnénk, ahhoz hasonlítható feladatra vállalkozunk, mint azok az orvosok, akik a lehető legpontosabban akartak beszámolni a tudatmódosító szerek önmagukra gyakorolt hatásáról. A látvány értelmezéséhez olyan agyi aktivitásra van szükség, amely egyidőben külső és belső, egyszerre zsigeri és megismerő. Az érzékszervi látás tapasztalatait kell összecsúsztatni a belső látás, a képzelet elvárásaival. Goethe „az érzékszervek egzakt képzelőerejé”-nek nevezte ezt. A látókéreg ellenáll a két dolog egyidejű észlelésének, azaz vagy a látványban mélyedünk el, vagy a színeket elemezzük. Vagy a perceptuális élményt észleljük, vagy az általa reprezentáltakat. Hiába van megfelelés a kettő között, azaz hiába ugyanaz az inger, választani kell a kettő között, aztán persze lehet váltani, csak egyidőben nem megy a kettő. Úgy gondolom, hogy „az érzékszervek egzakt képzelőereje” kifejezés erre a nehézségre utal, egy kis ellentmondásra a jelenség és annak interpretációja között. A kísérletek egyik izgalma, hogy a személyes próba során az ember a saját bőrén tapasztalja a jelenség és interpretációja átfedése közötti különbséget, azaz egy rés létezését a kettő között. Ez a rés az, ahol a percepció és a képzelet együtt kaphat helyet. E rés létezése, ennek vizsgálata a kortárs képzőművészetben is meghatározó jelenség. Kortárs képzőművészek kiállításain (Olafur Eliasson, James Turrell, stb.) találkozhatunk olyan helyzettel, amikor nézőként nemcsak belépünk egy a művész által megkonstruált helyzetbe, és nézzük, amit mutatnak nekünk, hanem saját tapasztalataink aktívan befolyásolják magát a művet, vagy akár azt is mondhatjuk, hogy a tapasztalatunk hozza létre a magát a művet. Azaz a mű nem is létezik nélkülünk. Ráadásul gyakran a néző nemcsak egy produktív, fenomenológiailag aktív szubjektum, aki gyakorlatilag észlelésével megalkotja a művet, hanem egy tárgy is, akit a helyzet teremt. Ez olyan feszültséget generál, amely paradox módon képes arra, hogy fenomenológiai és transzcendens is legyen egyszerre. Ez érdekes kapcsolatot teremt Goethe szubjektív kísérletei és a kortárs képzőművészet észleléssel foglalkozó alkotásai között.
Tehát van egy rés a jelenség, a látvány és annak interpretációja, értelmezése között. A prizmaképek készítése közben ez a rés nagyon is láthatóvá vált, és a fotó szempontjából nézve rajzolódott ki belőle valami.

Amint ugyanis a látványt egy fotó reprezentálja számunkra, és nem a valóságos megfigyelés részesei vagyunk többé, könnyebbé válik az elemzés és leírás. Közvetlenül a prizmán keresztül nehéz a képet is látni és annak alapelemeit is boncolgatni. Egyszerűbb a komplex, élménycentrikus észlelés és az elemző, ízekre szedő megfigyelés közötti rés áthidalása, a mentális ugrások megtétele, ha rendelkezésünkre áll egy stabil, rajtunk kívül álló kép, mely kétdimenzióssága okán nem annyira változó, illékony természetű, mint a közvetlen megfigyelés. A kétdimenziós kép egy köztes állapot, mely egyszerre utal és emlékeztet mindkét pozícióra, ezért gyorsabb és átláthatóbb a percepciós váltás.

Képeim ebben az előadásban inkább illusztrációknak, magyarázatoknak tűntek Geothe elméletéhez, vagy legalábbis eddig arra használtuk őket. Szeretnék azonban ettől elszakadni, és néhány fotót önálló képként megmutatni.

Arra kérem Önöket, próbálják meg úgy nézni ezeket a képeket, hogy nem az elmélet megjelenését keresik vissza benne, hanem jelentéstartalmakat, önálló értékek vizuális megfogalmazását próbáljanak bennük találni. Azaz arra kérem tehát Önöket, nézzék művészi alkotásokként ezeket a képeket, akármit is jelentsen ez.

Néhány példát mutattam be, melyekben úgy gondolom, hogy a prizma használatával létrehozott kép képes elrugaszkodni annak képmódosító hatásától, és így a kép más dimenzióban értelmeződik. Azonban a korábban, illusztrációként használt képeket is ilyeneknek tartom. Utólag elárulhatom, hogy egy kísérletbe vontam be Önöket. Előfeltevéseket javasoltam a vetített képekkel kapcsolatban: korábban, a lámpaoszloposakkal egy elméletet magyaráztunk és igazoltunk vissza a segítségükkel, az imént vetítettek esetében az előfeltevés az volt, hogy el tudunk vonatkoztatni az elméletesditől, ha akarunk.

Arra világított rá ez a kísérlet, ami előadásom fő állítása, hogy a fotó érdekes és különös helyet foglal el az észlelés folyamatában. A fotó segítségével olyan pozíciót foglalhatunk el az objektív és szubjektív kísérleteknek mondott, egymással össze nem egyeztethető közelítési módok között, mely rugalmasan csúszkálhat az objektív kísérlet analitikussága és a szubjektív kísérlet személyes tapasztalata között. Ez a rugalmas pozíció egy olyan ábrával nagyszerűen szemléltethető, melyet a pszichológiában kétértelmű ábrának neveznek:

Az ilyen típusú képekre az a jellemző, hogy azonos vizuális inger kétféle, egymástól eltérő értelmezésre ad lehetőséget. Az egyik legismertebb kétértelmű rajzon pl. hol fiatal nő, hol idős asszony képeként értelmezzük a látványt.
Észlelésünk fluktuál, viszont az értelmezés irányát képesek vagyunk tudatosan befolyásolni: az ábrában benne van mindkét lehetőség, és azt látjuk, amelyikre inkább fókuszálunk. Ehhez hasonlónak tartom a prizmaképeim tapasztalatát: ugyanaz a vizuális inger lehetővé teszi, hogy hol színtani analízisre alkalmas ábrát, hol a személyes élmény intenzitását visszaidéző képet lássunk benne. A fotó alkalmas arra, hogy egy speciális pozíciót foglaljon el a szubjektivitás és az objektivitás között, és az észlelési fluktuációhoz hasonlóan hol az egyik, hol a másik olvasatot közvetítse és erősítse föl ugyanaz a kép.

Befejezésül közvetlenül és általában a fotóra szeretném visszavetíteni az iménti állítást. Bizonyos mértékig minden fotóra jellemző az a pozíció, amiről eddig beszéltünk. Minden fotónak van előzőleg meglévő valóságalapja, és minden fotónak van saját, önálló absztrakciós szintje. Azt gondolom, hogy bizonyos mértékig minden fotóra igaz lehet az az állítás, hogy egy kép egyrészt visszaidézhet valamit a képet készítő fotós élményéből, tehát emlékeztethet valamelyest a személyes élményre, másrészt ugyanakkor a kép absztrakciója el is takarhatja ezt, és lehetőséget adhat analitikus, elemző megközelítésre. Ugyanakkor azt is gondolom, hogy ez mégsem magától értetődő elemzési szempont minden fotó esetében, azaz a fotókat általában nem ennek a szempontnak a segítségével elemzik a fotótörténészek és kritikusok. Ez a szempont viszont létezik, és különösen erősen jelenik meg a prizmaképek esetében. A prizmaképek felerősítik ezt a mediális lehetőséget, amely bár elvileg minden fotóban benne rejlik, mégsem kiabál ki médiumspecifikumként minden fotóból ez a sajátosság.
Előadásomban az azonos vizuális ingerek kétféle értelmezésének egyidejű lehetetlenségére helyeztem a legdominánsabban a hangsúlyt, az észlelés irányának befolyásolhatóságára, melyre a prizmaképek hívták fel a figyelmemet.