Nő, test, politika
szekció szervezése az 1989. konferencián
1989 és a rendszerváltás: a társadalmi cselekvés lehetőségei
Országos jelenkor-történeti és politológiai konferencia Szegeden, 2019. november 28-30-ig.
A szekció előadói: Acsády Judit, Eperjesi Ágnes, Turai Hedvig.
Felkért hozzászóló: Hadas Miklós
(Az előadások sorrendje: E.Á. A.J. T.H.
A képen látható sorrend: T.H. E.Á. A.J. H.M.)
Eperjesi Ágnes: Csizmák az asztalon – vizuális kultúra és politika együttállásai a rendszerváltás korában
A szekció előadásainak témái egy nyilvános beszélgetés során vetődtek fel. A beszélgetés 2019. június 12-én zajlott le a budapesti Fészek Művészklubban, az Érezze megtiszteltetésnek című kiállításomhoz kapcsolódva. A kiállítás a rendszerváltást megelőző gazdasági fellazulás időszakában, az 1985-ös évben megrendezett szépségkirálynő választással, annak képzőművészeti vetületeivel foglalkozott, pontosabban a kiállítás a neoavantgárd fontos alakjának, Pauer Gyulának az ún. „szépségakcióját” vitte kritikailag színre.
A 85-ös szépségkirálynő választás esete azért szimptomatikus, mert esszenciálisan jelenít meg egy sor problémát: a rendszerváltást megelőző piaci fellazulás társadalmi következményeit; a rendszerváltáshoz vezető időszakban szerepet vállaló értelmiség női emancipációhoz való viszonyát; illetve a neoavantgárd művészet nőkhöz és testhez való viszonyát.
Előadásomban felidézem a kiállítás előzményeit, majd a nyilvános beszélgetés fontosabb állításait összegzem.
Képzőművészként régóta foglalkoztatott Pauer Magyarország szépe című szobra és annak kontextusai. Két dolog adott erős lökést ahhoz, hogy módszeresen foglalkozzak vele: a Képzőművészeti Egyetemen szerzett tapasztalataim a képzőművészet világában tetten érhető szexizmusról; valamint a tömegmédiában zajló metoo kampány, pontosabban az, hogy ebben az összefüggésben a képzőművészetről nem sok szó esett.
A szocializmus időszakában először rendezett szépségkirálynő választás során fiatal női testek kerültek reflektorfénybe, amit megfejelt a „választás” és a „királynő” fogalmak bizarr szocialista kontextusa is – ezzel a verseny az egész országot foglalkoztató médiaeseménnyé vált. A versenyzők testét vásárra vivő vállalkozói szellem visszásságai miatt az esemény hamar botrányossá, aztán a királynő néhány hónapra rákövetkező öngyilkossága miatt tragikussá is vált. Mindezt még nem lehetett sejteni akkor, amikor Pauer Gyula a díjazottakról gipsz testlenyomatokat vett egy ú.n. szépségakció keretében. A gipszminta alapján a győztes Molnár Csilláról már halála után bronzszobor is készült, mely jelentékeny műkritikusok támogatásával a szépség konceptualista kritikájaként vált az életmű kanonizált részévé. Noha a szobor és a szépségakció egésze mindig is megosztotta a véleményeket, a művészeti világban csak az utóbbi időben jelentek meg óvatos hangok, melyek Pauer vállalkozásához kritikusan viszonyulnak.
A szobor a szobrász ajándékaként került a Magyar Nemzeti Galéria tulajdonába. Mivel a szobor a Galéria közgyűjteményének része, magától értetődő volt, hogy első körben ezt az intézményt szólítsam meg egy javaslattal. A hozzájuk beadott tervben ezt írtam: „a szépségkirálynőről készült bronzszobrot szeretném felöltöztetni. Nem ruhába. Palástot adok rá, amit ún. kifutó, azaz vörös szőnyeg anyagából készítek. A vörös szőnyeg nemcsak a szépség- reklám- film- és divatipar fontos szimbóluma, hanem a politikai és hatalmi reprezentációé is. […] A hosszú, vörös textil királynőhöz méltó, ünnepi palást, uszály képzetét kelti, miközben kalodaszerűen bénító teher is.”
A Galériával ekkor egy hosszú, csaknem 10 hónapig tartó huza-vona vette kezdetét. Először kiállítási lehetőséget ajánlottak fel, ennek megvalósítása során azonban folyton akadályokba ütköztünk Oltai Katával, aki a kiállítás kurátora lett volna. Már teljesen más megoldásokon kezdtem gondolkozni, amikor tudomásomra jutott, hogy 2018. 10. 11-én egy zártkörű program kedvéért kihozzák a folyosóról a szobrot, és egy estére a Kupolacsarnokban állítják ki. A befulladó kiállítás helyett ez adott lehetőséget egy félig-meddig rajtaütésszerű, de a Galéria által végül is jóváhagyott performanszra. A szobrot a tervezettnél vékonyabb, így könnyebben kezelhető vörös textíliába öltöztettem, melyre a világos anyagból kivágott ÉREZZE MEGTISZTELTETÉSNEK felirat betűit tűztem fel. Ezt a körülbelül 14 méter hosszú anyagot végül a Kupolacsarnok falára erősítettem. A performansz arra teremtett alkalmat, hogy a mai diskurzusban felerősödő kritikai szempontok fényében vegyük újra szemügyre a művet.
Ezév májusában a Fészek Művészklub két termében csináltam kiállítást, Érezze megtiszteltetésnek címmel, Pauer szobra nélkül. Az egyik teremben a performansz dokumentációját mutattam be, sok régi és új dokumentummal, melyek a szoborkészítés képzőművészeti szempontú, de a képzőművészet szemhatárán túlmutató társadalmi kontextusát tették érthetővé. Új műveket is készítettem, melyekkel azt jártam körül, hogyan lehet erről a nagyon konkrét és művészeti szempontból is kényes témáról, az ábrázolás és a kép politikai természetét leleplező területről beszélni. A másik teremben az új művek közül a legfontosabb volt kiállítva, ezt mutatom most: Molnár Csilla 3D nyomtatással készült büsztjét, a Pauer szobor másolatát, egy vázszerű állványon. A Pátosz és kritika című szobor vázként idézi meg a testet, ezzel lehetővé teszi, hogy a test a maga valóságosságával ne terelje el a figyelmet arról, amiről beszélni akarok.
A szoborkészítés körülményeinek sűrű szövetű kontextusából itt főleg azokat emelném ki, amelyek a rendszerváltás korának szexizmusához, annak természetéhez adhatnak új szempontokat, akár a művészeti szakmabéliekről, akár a művész-modell viszonyról, akár a politikailag beágyazott szereplőkről beszélünk.
Pauer Gyula szépségakciójának esetében a szakmabeliek részéről elmaradt, hogy rákérdezzenek a koncepcióra. Az az érdekes helyzet állt elő, hogy Hartai László és Dér András Szépleányok című filmjének köszönhetően a nézők széles köre érzett rá pontosan a koncepció hamisságára, miközben a szakma minden erejével megpróbálta legitimálni azt. A terv szerint Pauer a szobrászat eszközeivel, azaz gipszlenyomatok készítésével akarta végigkövetni a szépségkirálynő-választás minden fázisát, az előselejtezőktől kezdve az elődöntőkön át a végső szavazásig. Végig akarta dokumentálni a folyamatot, ám végül csak a döntő díjazottjaihoz jutott el, a Magyar Média révén. A szobrász a gipszmintavétel technikáját egy társadalmi esemény leképezésére kívánta alkalmazni. Azt a kérdést, hogy alkalmas-e a választott médium társadalmi-szociológiai jelenségek dokumentálására, senki sem tette fel. A gipszlenyomatok létrejötte kapcsán az elemzések szerzői Pauer Gyula védjegyére, a Pszeudo-ra hivatkoznak, amely alapvetően a reprezentáció illúzió voltával foglalkozik. A pszeudo tárgyakra vonatkoztatott koncepcióját kérdések feltevése nélkül húzták rá az élő modellekre, a verseny társadalmi kontextusát tökéletesen figyelmen kívül hagyva. A koncepció kritikai jellegét hangsúlyozták, azt, hogy a készülő szobor az egész eseményt leplezi le, és nem firtatták, hogy a díjazottak testéről készült lenyomat valójában mit is mutat meg. Mert bár egy szépségverseny győztesének teste valóban reprezentálhat egy általános társadalmi elvárást az éppen aktuális ideális testképpel, szépségfogalommal kapcsolatban; ám a kiválasztott, nevesített emberről, az ismert arcról készült szobor a modell személyére, az élethűen megjelenő formák, a részletesen kidolgozott nemi szervek pedig a modell testére irányítják a figyelmet, így épp azok a társadalmi folyamatok maradnak rejtve, melyek az adott elvárásrendszert alkotják. Ez a szobrászati koncepció inkább aktívan kihasználja a nők külsejére irányított figyelem politikai természetét, mintsem leleplezné azt.
A versenyzők kiszolgáltatottsága a művész-modell viszonyban még tovább fokozódott. A szoborkészítés a díjak között lett bejelentve az eredményhirdetésen, ami azt vonta maga után, hogy a versenyzők az ebben való részvételt kötelező penzumnak tekintették, annak ellenére, hogy ez a Magyar Médiával kötött szerződésben nem szerepelt. Másodszor az a tény érdemel figyelmet, hogy Pauer gond nélkül belement a műtermét és teljes művészi eszköztárát felhasználó, művészeti dokumentáció készítésének álcázott erotikus fotózásba. Ezeket a fotókat a Lui nevű szexlap német kiadásában, Pauer hozzájárulásával, de a modellek tudta nélkül publikálták. Ahogy a politika a női testet feláldozta a piacosodás oltárán, Pauer a műtermének magasművészeti és értelmiségi kellékeit áldozta be a maga érdekében. Bár interjúkban Pauer úgy tesz, mintha a fotósok beengedése a műterembe részéről kvázi bajtársi tett lett volna – mert miért is akadályozná két fotóművész kolléga munkáját – tudjuk, hogy a két fotóstól, Bacsó Bélától, és Fenyő Jánostól 50ezer Ft-ot kapott arra, hogy elkészítse a királynő szobrát, melyről fotókat lehet készíteni és publikálni egy nyugati szexlapban. A szobor a szépségkirálynő testét helyettesítette, ugyanis a verseny nemzetközi szabályai a királynő aktfotózását nem tették lehetővé. A hatalomnak, a hivatalosság látszatának és a művészet imperatívuszának problémátlan összemosódása ismétlődött meg az erotikus fotózás aktusánál is.
A szépségkirálynő választás kontextusából a politikai kádereket sem érdemes kihagyni. Fodros István, a Magyar Média Vállalat akkori igazgatójaként kulcsszerepet vállalt a verseny létrehozásában. Fodros tevékenysége jellegzetes politikai túlélő-mintázattal szolgálhat a politikai beágyazottság rendszereken átívelő természetrajzához. Fodros 1970 és 1974 között a Demokratikus Ifjúsági Világszövetség (DIVSZ) protokollfőnöke, 1980-ig a Minisztertanács Tájékoztatási Hivatalának, majd négy éven át Moszkvában a KGST sajtóosztályának volt a munkatársa, ezután lett a Magyar Média igazgatója. A szépségverseny körüli botrányok, illetve egy korábbi ingatlanügye miatt 1986-ban kizárták az MSZMP-ből. Nagyot azonban nem bukott: a Lapkiadó Vállalat vezérigazgató-helyettese lett, a rendszerváltás után pedig a Pszt!, a Szuper Pszt, a Sztár Revü Magazin, a Hekus, a Rendőr és a Diplomata Magazin főszerkesztője – ez utóbbinak a mai napig igazgatója és tulajdonosa is egyben. Volt a Rendőrtiszti Főiskola docense, a Nemzetközi Testőr és Biztonsági Szolgálatok Szövetségének PR-munkatársa. Tagja a Jeruzsálemi Szent János Szuverén Máltai Lovagrend Autonóm Perjelségek Szövetségének és tiszteletbeli konzulja São Tomé és Príncipe Demokratikus Köztársaságnak. Egy dolgos élet munkájának megkoronázását jelentette tehát, amikor 2009-ben Kiss Pétertől, a Gyurcsány-kormány kancelláriaminiszterétől átvette a Magyar Köztársasági Érdemrend Lovagkeresztje kitüntetést „több évtizedes, sokoldalú munkásságáért”. 2012-ben pedig a Nemzeti Közszolgálati Egyetem címzetes egyetemi docense lett.
Munkám során mindvégig tisztában voltam azzal, hogy bár a témát egy konkrét eset, egy konkrét képzőművészeti abúzus kapcsán ragadtam meg, az eset társadalmi kontextusa sokkal komplexebb. Ezért a kiállítás ideje alatt, annak szerves részeként egy nyilvános beszélgetést szerveztem, azt remélve, hogy a különböző szakterületek képviselői fontos szempontokkal járulnak hozzá a magyar társadalom mély és bénító szexizmusának elemzéséhez, okai feltárásához. Előadásom végén a beszélgetés során elhangzott szempontok közül emelek ki néhányat, melyek komplex és a mai napig ható következménnyel bírnak.
Elsőként azt említem, hogy a társadalomtörténet-írás a magyar demokratikus ellenzék ideológiai alapjairól emberi jogi diskurzusként beszél. Formálisan a helsinki zárónyilatkozat aláírásához köthető ennek a csoportnak a megalakulása. A helyzet az volt, hogy az emberi jogokba automatikusan beleértették a nők jogait is, ezért a nőkérdéssel külön nem foglalkoztak, a nőket érintő problémákat önállóan nem tematizálták.
A kádárizmus konszolidációjának egyik eleme épp a női emancipáció kérdésének elengedése volt, hogy hagyták és támogatták a hagyományos nemi szerepek ismételt felerősödését.
Az első nyilvánosságban készült felmérések kimutatták a nemek közötti egyenlőtlenség újratermelődését, de a következtetés az lett, hogy ennek biológiai oka van. Idáig jutott az első nyilvánosság. A második nyilvánosságban meg egyáltalán nem jelent meg a probléma. Sem a Beszélőben, ami az írott fóruma volt a demokratikus ellenzéknek, sem a szabadegyetemeken. A néhány feminista aktivista 73-ban elhagyta az országot, utána ez a kérdés megtárgyalatlanul maradt. (Mindezek a szempontok nem mellesleg épp Acsády Judittól, a szekciónk következő előadójától hangzottak el)
A beszélgetés során megfogalmazódott az is, hogy a rendszerváltás korának politikai és értelmiségi elitje hasonló, férfiközpontú attitűdöt képviselt. Úgy is mondhatnánk, hogy „a rendszerváltás értelmiségi története alapvetően férfiközpontú, és idővel egyre kisebb arányú női részvétel mellett zajlott”.
Az utolsó téma, amit most meg szeretnék említeni, hogy a rendszerváltás után a neoavantgárd művészek életművének feldolgozása és kanonizálása élvezett prioritást, ami jelentős lemaradásokat generált az amúgy sem naprakész művészeti diskurzusban.
A projektem egyik fontos konklúziója, hogy súlyos emancipációs deficit uralkodik makro- és mikroszinten egyaránt. A művészeti és politikai szereplők attitűdbeli hasonlósága alapján megkockáztatom, hogy Magyarországon a szexizmus, a nőemancipációhoz való viszony képezik azt a tematikát, amivel nem igazán sikerült megbirkóznia a magát demokratikusnak valló rendszerváltó generáció jelentős részének sem. Erről persze gondolhatjuk, hogy egyéni probléma, de a rendszerváltás kétes eredményeinek tükrében elképzelhető, hogy ez a terület valóban azok közé tartozik, ahol a lemaradás, a hiány rétegződése, egymásra rakódása végzetes társadalmi következményekkel járt.
elhangzott az 1989 és a rendszerváltás: a társadalmi cselekvés lehetőségei című konferencián, Szegeden, 2019. november 28-án
A szekció előadásainak témái egy nyilvános beszélgetés során vetődtek fel. A beszélgetés 2019. június 12-én zajlott le a budapesti Fészek Művészklubban, az Érezze megtiszteltetésnek című kiállításomhoz kapcsolódva. A kiállítás a rendszerváltást megelőző gazdasági fellazulás időszakában, az 1985-ös évben megrendezett szépségkirálynő választással, annak képzőművészeti vetületeivel foglalkozott, pontosabban a kiállítás a neoavantgárd fontos alakjának, Pauer Gyulának az ún. „szépségakcióját” vitte kritikailag színre.
A 85-ös szépségkirálynő választás esete azért szimptomatikus, mert esszenciálisan jelenít meg egy sor problémát: a rendszerváltást megelőző piaci fellazulás társadalmi következményeit; a rendszerváltáshoz vezető időszakban szerepet vállaló értelmiség női emancipációhoz való viszonyát; illetve a neoavantgárd művészet nőkhöz és testhez való viszonyát.
Előadásomban felidézem a kiállítás előzményeit, majd a nyilvános beszélgetés fontosabb állításait összegzem.
Képzőművészként régóta foglalkoztatott Pauer Magyarország szépe című szobra és annak kontextusai. Két dolog adott erős lökést ahhoz, hogy módszeresen foglalkozzak vele: a Képzőművészeti Egyetemen szerzett tapasztalataim a képzőművészet világában tetten érhető szexizmusról; valamint a tömegmédiában zajló metoo kampány, pontosabban az, hogy ebben az összefüggésben a képzőművészetről nem sok szó esett.
A szocializmus időszakában először rendezett szépségkirálynő választás során fiatal női testek kerültek reflektorfénybe, amit megfejelt a „választás” és a „királynő” fogalmak bizarr szocialista kontextusa is – ezzel a verseny az egész országot foglalkoztató médiaeseménnyé vált. A versenyzők testét vásárra vivő vállalkozói szellem visszásságai miatt az esemény hamar botrányossá, aztán a királynő néhány hónapra rákövetkező öngyilkossága miatt tragikussá is vált. Mindezt még nem lehetett sejteni akkor, amikor Pauer Gyula a díjazottakról gipsz testlenyomatokat vett egy ú.n. szépségakció keretében. A gipszminta alapján a győztes Molnár Csilláról már halála után bronzszobor is készült, mely jelentékeny műkritikusok támogatásával a szépség konceptualista kritikájaként vált az életmű kanonizált részévé. Noha a szobor és a szépségakció egésze mindig is megosztotta a véleményeket, a művészeti világban csak az utóbbi időben jelentek meg óvatos hangok, melyek Pauer vállalkozásához kritikusan viszonyulnak.
A szobor a szobrász ajándékaként került a Magyar Nemzeti Galéria tulajdonába. Mivel a szobor a Galéria közgyűjteményének része, magától értetődő volt, hogy első körben ezt az intézményt szólítsam meg egy javaslattal. A hozzájuk beadott tervben ezt írtam: „a szépségkirálynőről készült bronzszobrot szeretném felöltöztetni. Nem ruhába. Palástot adok rá, amit ún. kifutó, azaz vörös szőnyeg anyagából készítek. A vörös szőnyeg nemcsak a szépség- reklám- film- és divatipar fontos szimbóluma, hanem a politikai és hatalmi reprezentációé is. […] A hosszú, vörös textil királynőhöz méltó, ünnepi palást, uszály képzetét kelti, miközben kalodaszerűen bénító teher is.”
A Galériával ekkor egy hosszú, csaknem 10 hónapig tartó huza-vona vette kezdetét. Először kiállítási lehetőséget ajánlottak fel, ennek megvalósítása során azonban folyton akadályokba ütköztünk Oltai Katával, aki a kiállítás kurátora lett volna. Már teljesen más megoldásokon kezdtem gondolkozni, amikor tudomásomra jutott, hogy 2018. 10. 11-én egy zártkörű program kedvéért kihozzák a folyosóról a szobrot, és egy estére a Kupolacsarnokban állítják ki. A befulladó kiállítás helyett ez adott lehetőséget egy félig-meddig rajtaütésszerű, de a Galéria által végül is jóváhagyott performanszra. A szobrot a tervezettnél vékonyabb, így könnyebben kezelhető vörös textíliába öltöztettem, melyre a világos anyagból kivágott ÉREZZE MEGTISZTELTETÉSNEK felirat betűit tűztem fel. Ezt a körülbelül 14 méter hosszú anyagot végül a Kupolacsarnok falára erősítettem. A performansz arra teremtett alkalmat, hogy a mai diskurzusban felerősödő kritikai szempontok fényében vegyük újra szemügyre a művet.
Ezév májusában a Fészek Művészklub két termében csináltam kiállítást, Érezze megtiszteltetésnek címmel, Pauer szobra nélkül. Az egyik teremben a performansz dokumentációját mutattam be, sok régi és új dokumentummal, melyek a szoborkészítés képzőművészeti szempontú, de a képzőművészet szemhatárán túlmutató társadalmi kontextusát tették érthetővé. Új műveket is készítettem, melyekkel azt jártam körül, hogyan lehet erről a nagyon konkrét és művészeti szempontból is kényes témáról, az ábrázolás és a kép politikai természetét leleplező területről beszélni. A másik teremben az új művek közül a legfontosabb volt kiállítva, ezt mutatom most: Molnár Csilla 3D nyomtatással készült büsztjét, a Pauer szobor másolatát, egy vázszerű állványon. A Pátosz és kritika című szobor vázként idézi meg a testet, ezzel lehetővé teszi, hogy a test a maga valóságosságával ne terelje el a figyelmet arról, amiről beszélni akarok.
A szoborkészítés körülményeinek sűrű szövetű kontextusából itt főleg azokat emelném ki, amelyek a rendszerváltás korának szexizmusához, annak természetéhez adhatnak új szempontokat, akár a művészeti szakmabéliekről, akár a művész-modell viszonyról, akár a politikailag beágyazott szereplőkről beszélünk.
Pauer Gyula szépségakciójának esetében a szakmabeliek részéről elmaradt, hogy rákérdezzenek a koncepcióra. Az az érdekes helyzet állt elő, hogy Hartai László és Dér András Szépleányok című filmjének köszönhetően a nézők széles köre érzett rá pontosan a koncepció hamisságára, miközben a szakma minden erejével megpróbálta legitimálni azt. A terv szerint Pauer a szobrászat eszközeivel, azaz gipszlenyomatok készítésével akarta végigkövetni a szépségkirálynő-választás minden fázisát, az előselejtezőktől kezdve az elődöntőkön át a végső szavazásig. Végig akarta dokumentálni a folyamatot, ám végül csak a döntő díjazottjaihoz jutott el, a Magyar Média révén. A szobrász a gipszmintavétel technikáját egy társadalmi esemény leképezésére kívánta alkalmazni. Azt a kérdést, hogy alkalmas-e a választott médium társadalmi-szociológiai jelenségek dokumentálására, senki sem tette fel. A gipszlenyomatok létrejötte kapcsán az elemzések szerzői Pauer Gyula védjegyére, a Pszeudo-ra hivatkoznak, amely alapvetően a reprezentáció illúzió voltával foglalkozik. A pszeudo tárgyakra vonatkoztatott koncepcióját kérdések feltevése nélkül húzták rá az élő modellekre, a verseny társadalmi kontextusát tökéletesen figyelmen kívül hagyva. A koncepció kritikai jellegét hangsúlyozták, azt, hogy a készülő szobor az egész eseményt leplezi le, és nem firtatták, hogy a díjazottak testéről készült lenyomat valójában mit is mutat meg. Mert bár egy szépségverseny győztesének teste valóban reprezentálhat egy általános társadalmi elvárást az éppen aktuális ideális testképpel, szépségfogalommal kapcsolatban; ám a kiválasztott, nevesített emberről, az ismert arcról készült szobor a modell személyére, az élethűen megjelenő formák, a részletesen kidolgozott nemi szervek pedig a modell testére irányítják a figyelmet, így épp azok a társadalmi folyamatok maradnak rejtve, melyek az adott elvárásrendszert alkotják. Ez a szobrászati koncepció inkább aktívan kihasználja a nők külsejére irányított figyelem politikai természetét, mintsem leleplezné azt.
A versenyzők kiszolgáltatottsága a művész-modell viszonyban még tovább fokozódott. A szoborkészítés a díjak között lett bejelentve az eredményhirdetésen, ami azt vonta maga után, hogy a versenyzők az ebben való részvételt kötelező penzumnak tekintették, annak ellenére, hogy ez a Magyar Médiával kötött szerződésben nem szerepelt. Másodszor az a tény érdemel figyelmet, hogy Pauer gond nélkül belement a műtermét és teljes művészi eszköztárát felhasználó, művészeti dokumentáció készítésének álcázott erotikus fotózásba. Ezeket a fotókat a Lui nevű szexlap német kiadásában, Pauer hozzájárulásával, de a modellek tudta nélkül publikálták. Ahogy a politika a női testet feláldozta a piacosodás oltárán, Pauer a műtermének magasművészeti és értelmiségi kellékeit áldozta be a maga érdekében. Bár interjúkban Pauer úgy tesz, mintha a fotósok beengedése a műterembe részéről kvázi bajtársi tett lett volna – mert miért is akadályozná két fotóművész kolléga munkáját – tudjuk, hogy a két fotóstól, Bacsó Bélától, és Fenyő Jánostól 50ezer Ft-ot kapott arra, hogy elkészítse a királynő szobrát, melyről fotókat lehet készíteni és publikálni egy nyugati szexlapban. A szobor a szépségkirálynő testét helyettesítette, ugyanis a verseny nemzetközi szabályai a királynő aktfotózását nem tették lehetővé. A hatalomnak, a hivatalosság látszatának és a művészet imperatívuszának problémátlan összemosódása ismétlődött meg az erotikus fotózás aktusánál is.
A szépségkirálynő választás kontextusából a politikai kádereket sem érdemes kihagyni. Fodros István, a Magyar Média Vállalat akkori igazgatójaként kulcsszerepet vállalt a verseny létrehozásában. Fodros tevékenysége jellegzetes politikai túlélő-mintázattal szolgálhat a politikai beágyazottság rendszereken átívelő természetrajzához. Fodros 1970 és 1974 között a Demokratikus Ifjúsági Világszövetség (DIVSZ) protokollfőnöke, 1980-ig a Minisztertanács Tájékoztatási Hivatalának, majd négy éven át Moszkvában a KGST sajtóosztályának volt a munkatársa, ezután lett a Magyar Média igazgatója. A szépségverseny körüli botrányok, illetve egy korábbi ingatlanügye miatt 1986-ban kizárták az MSZMP-ből. Nagyot azonban nem bukott: a Lapkiadó Vállalat vezérigazgató-helyettese lett, a rendszerváltás után pedig a Pszt!, a Szuper Pszt, a Sztár Revü Magazin, a Hekus, a Rendőr és a Diplomata Magazin főszerkesztője – ez utóbbinak a mai napig igazgatója és tulajdonosa is egyben. Volt a Rendőrtiszti Főiskola docense, a Nemzetközi Testőr és Biztonsági Szolgálatok Szövetségének PR-munkatársa. Tagja a Jeruzsálemi Szent János Szuverén Máltai Lovagrend Autonóm Perjelségek Szövetségének és tiszteletbeli konzulja São Tomé és Príncipe Demokratikus Köztársaságnak. Egy dolgos élet munkájának megkoronázását jelentette tehát, amikor 2009-ben Kiss Pétertől, a Gyurcsány-kormány kancelláriaminiszterétől átvette a Magyar Köztársasági Érdemrend Lovagkeresztje kitüntetést „több évtizedes, sokoldalú munkásságáért”. 2012-ben pedig a Nemzeti Közszolgálati Egyetem címzetes egyetemi docense lett.
Munkám során mindvégig tisztában voltam azzal, hogy bár a témát egy konkrét eset, egy konkrét képzőművészeti abúzus kapcsán ragadtam meg, az eset társadalmi kontextusa sokkal komplexebb. Ezért a kiállítás ideje alatt, annak szerves részeként egy nyilvános beszélgetést szerveztem, azt remélve, hogy a különböző szakterületek képviselői fontos szempontokkal járulnak hozzá a magyar társadalom mély és bénító szexizmusának elemzéséhez, okai feltárásához. Előadásom végén a beszélgetés során elhangzott szempontok közül emelek ki néhányat, melyek komplex és a mai napig ható következménnyel bírnak.
Elsőként azt említem, hogy a társadalomtörténet-írás a magyar demokratikus ellenzék ideológiai alapjairól emberi jogi diskurzusként beszél. Formálisan a helsinki zárónyilatkozat aláírásához köthető ennek a csoportnak a megalakulása. A helyzet az volt, hogy az emberi jogokba automatikusan beleértették a nők jogait is, ezért a nőkérdéssel külön nem foglalkoztak, a nőket érintő problémákat önállóan nem tematizálták.
A kádárizmus konszolidációjának egyik eleme épp a női emancipáció kérdésének elengedése volt, hogy hagyták és támogatták a hagyományos nemi szerepek ismételt felerősödését.
Az első nyilvánosságban készült felmérések kimutatták a nemek közötti egyenlőtlenség újratermelődését, de a következtetés az lett, hogy ennek biológiai oka van. Idáig jutott az első nyilvánosság. A második nyilvánosságban meg egyáltalán nem jelent meg a probléma. Sem a Beszélőben, ami az írott fóruma volt a demokratikus ellenzéknek, sem a szabadegyetemeken. A néhány feminista aktivista 73-ban elhagyta az országot, utána ez a kérdés megtárgyalatlanul maradt. (Mindezek a szempontok nem mellesleg épp Acsády Judittól, a szekciónk következő előadójától hangzottak el)
A beszélgetés során megfogalmazódott az is, hogy a rendszerváltás korának politikai és értelmiségi elitje hasonló, férfiközpontú attitűdöt képviselt. Úgy is mondhatnánk, hogy „a rendszerváltás értelmiségi története alapvetően férfiközpontú, és idővel egyre kisebb arányú női részvétel mellett zajlott”.
Az utolsó téma, amit most meg szeretnék említeni, hogy a rendszerváltás után a neoavantgárd művészek életművének feldolgozása és kanonizálása élvezett prioritást, ami jelentős lemaradásokat generált az amúgy sem naprakész művészeti diskurzusban.
A projektem egyik fontos konklúziója, hogy súlyos emancipációs deficit uralkodik makro- és mikroszinten egyaránt. A művészeti és politikai szereplők attitűdbeli hasonlósága alapján megkockáztatom, hogy Magyarországon a szexizmus, a nőemancipációhoz való viszony képezik azt a tematikát, amivel nem igazán sikerült megbirkóznia a magát demokratikusnak valló rendszerváltó generáció jelentős részének sem. Erről persze gondolhatjuk, hogy egyéni probléma, de a rendszerváltás kétes eredményeinek tükrében elképzelhető, hogy ez a terület valóban azok közé tartozik, ahol a lemaradás, a hiány rétegződése, egymásra rakódása végzetes társadalmi következményekkel járt.
elhangzott az 1989 és a rendszerváltás: a társadalmi cselekvés lehetőségei című konferencián, Szegeden, 2019. november 28-án